Читать интересную книгу "Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд"

Белом и С. М. Соловьеве Блок говорил с любовной усмешкой. Так вспоминают детство. Блок признавался, что многих тогдашних стихов своих он больше не понимает: «Забыл, что тогда значили многие слова. А ведь казались сакраментальными. А теперь читаю эти стихи, как чужие, и не всегда понимаю, что, собственно, хотел сказать автор» [Ходасевич 1996–1997, 1: 313].

Возможно, такое отношение Блока к своему раннему творчеству послужило дополнительным подтекстом как для «Скалы», так и для «С пожелтелых страниц поднималась ушедшая жизнь…».

Здесь же стоит привести сходное по отношению к тени из прошлого стихотворение Набокова «Был день как день» (1951):

Был день как день. Дремала память. Длилась

холодная и скучная весна.

Внезапно тень на дне зашевелилась —

и поднялась с рыданием со дна.

О чем рыдать? Утешить не умею.

Но как затопала, как затряслась,

как горячо цепляется за шею,

в ужасном мраке на руки просясь

[Набоков 2002: 219].

В книге «Русская литература в изгнании» Г. Струве писал, что в этом стихотворении «можно безошибочно узнать голос Ходасевича» [Струве 1956: 119]. Действительно, отрицательная конструкция «Утешить не умею» отсылает к разбираемым отрицательным конструкциям из стихотворений Ходасевича. Знаменательно, что для «младшего поколения» эмигрантских поэтов этот минус-прием закрепился как характерный атрибут поэтики Ходасевича. Вполне вероятно, что Берберова в создании «посмертного портрета» Ходасевича ориентировалась и на это ходасевическое стихотворение Набокова; ср., например, «Уходила во тьму, бормоча и рыдая» и «и поднялась с рыданием со дна», «И кидаются снова и снова на грудь и на шею, / Обнимают, и молят, и ищут ушедшего дня» и «как горячо цепляется за шею, / в ужасном мраке на руки просясь».

В стихотворении Берберовой применение восходящего к творчеству Ходасевича минус-приема, с одной стороны, соответствовало некрологической задаче по воссозданию его поэтического портрета. С другой стороны, осознанный отказ включаться в орфическую ситуацию адресован уже непосредственно посмертному облику самого Ходасевича. Таким образом, Берберова использовала поэтический прием Ходасевича для утверждения собственной независимой поэтической персоны по отношению к «сильным поэтам» модернизма.

Как и ранее в ее стихотворении, этот антиорфический жест включает в себя биографический и литературный контексты. Окончание стихотворения по-своему коррелирует с жизненным решением Берберовой «развестись» с Ходасевичем в 1933 году (этот шаг не был нотариально совершен, так как их семейные отношения не были ранее формально или религиозно оформлены), переиначивая ее ретроспективное самоопределение из первой строфы – перестать идти за ним «доверчивой и молодой». Этот выбор собственной самостоятельной жизненной траектории корреспондирует с интерпретацией орфического мифа в стихотворении. Прежде всего, как и Ахматова, Берберова модифицирует гендерную модель мифа, апроприируя роль Орфея, к которому обращаются тени за спасением. Ахматова в своем стихотворении успешно совершает это спасение, выдавая Мандельштаму пропуск в поэтическое бессмертие. По сути, ее стихотворение и есть этот пропуск или поэтическое бессмертие, размывающее границы между жизнью и смертью, осуществляя орфическую победу песни над смертью. Отсюда характерная форсированная песенность, музыкальность стихотворения, как я уже отметил, идущая вразрез с основными тенденциями развития модернистской поэзии. Песенность на эмоционально-формальном уровне воплощала общую установку на победу музыки, орфического, преображающего искусства. Эта победа искусства выражала идеализацию акмеизмом культурной памяти, культуры как секуляризованной формы индивидуального бессмертия. «Культурная религия» акмеизма была частным воплощением общего стремления модернизма представить тотальное объяснение действительности. Таким образом, стихотворение Ахматовой соотносилось с победительным вектором орфического мифа – не в теургической форме, как у соловьевцев, но в форме мифологизации культуры как культурного бессмертия. Этому общемодернистскому мифологизму на основе орфического мифа противостояли демифологизаторские тенденции в модернизме и постмодернизме, которые указывали на ограниченность искусства (Орфея) в противостоянии со смертью. Теургическая или культурно-мифологическая победа Орфея снимала трагизм индивидуальной ситуации в орфической истории. Поражение Орфея, выраженное в его оглядке, вело к комплексу Орфея, сублимированному в утешительной элегической песне (в «голосе таинственной лиры»), как меланхолическому континууму смерти-жизни или игры fort/da. Известная акмеистская «тоска по мировой культуре» (см. [Мандельштам 1999: 419], [Ахматова 1998–2001, 5: 47]) выражала культурологическое преломление этой игры.

Если стихотворение Ахматовой воплощало эти потенции орфического мифа, то стихотворение Берберовой их проблематизировало. Ее орфическая фигура отказывается ответить на призыв из Аида. Строчка «Обнимают, и молят, и ищут ушедшего дня» перефразирует идиому «искать вчерашний день», выражая отчужденное отношение автора к навязываемой ситуации орфического комплекса. Ахматова создает в своем стихотворении пространство «поэтической вечности», контаминируя биографические, мифологические и литературные контексты. Сняв объяснительное название «Пожелтелые/Пожелтевшие листы», Ахматова придает местоимению «ними» («над ними») загадочно-обобщающее значение. Берберова названием «Гуверовский архив, Калифорния» делегирует память о прошлом конкретному архиву, как Блок в названии «Пушкинскому дому». Эта объективация памяти в архиве освобождает ее внимание для других жизненных устремлений. В отличие от Ахматовой Берберова не стремится слиться с «сильными поэтами» в одном «литературном портрете». Такое самодистанцирование среди прочего позволило ей найти свою, сочувственную и одновременно отстраненно критическую, интонацию в воспоминаниях «Курсив мой». Они были закончены в 1966 году (см. [Винокурова 2023: 118]), десятилетием ранее стихотворения, которое служит их послесловием, определяя в мифопоэтических категориях (и в отказе от них) собственный взгляд на историю модернизма. В воспоминаниях Берберова, по-своему воспроизводя подходы Ходасевича в его собственных литературно-биографических воспоминаниях в эмиграции, «переписывает» прошлое, стремясь выдвинуть себя в центр эмигрантской литературной жизни. Такая самоканонизация сопровождалась критическим и где-то карикатурным (как, например, в случае Бунина и Белого), «неправильным» прочтением (Х. Блум) их жизненных и творческих стратегий. Жанр «Курсива» гибриден, так как в нем автобиографическое повествование часто подчиняется логике художественной убедительности и литературного самоутверждения по отношению к предшествующим модернистским поколениям и немодернистской культуре. В этом отношении наряду с «Некрополем», «Другими берегами» Набокова и литературными воспоминаниями других модернистов «Курсив» характеризуется чертами позднего модернизма340.

Стихотворение Берберовой характерно обилием глагольных форм, распределенных по трем акторам: «тени»; безымянные акторы второй строфы, которые соотносятся с «вакханками», разорвавшими Орфея; и, наконец, сама героиня. Это обилие глаголов придает развитию стихотворения определенный динамизм, на фоне которого негативные конструкции в последней строке звучат еще более выраженно. Противительный союз «но» и клаузула «не умею» в качестве pointe всего стихотворения как будто резко останавливают разогнавшийся поток. На фоне стихотворения Ахматовой и вообще традиции орфических элегий на смерть поэта эта остановка ощущается фрустрацией по отношению к соответствующему читательскому горизонту ожиданий. Но именно из сопротивления навязанному орфическому нарративу рождается индивидуальный голос Берберовой.

Это сопротивление значимо и в историко-литературном плане, поскольку оно выражает сопротивление основным установкам зрелого модернизма. Сдержанность интонации, классичность формы, приоритет исторической, биографической и