Читать интересную книгу Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) - Н Лейдерман

До эмиграции Соколов учился в Военном институте иностранных языков и на факультете журналистики МГУ, печатался в провинциальных и центральных газетах (в том числе и "Литературной России"), работал егерем в приволжском заповеднике, некоторое время был близок к поэтической группе СМОГ. Его первый роман "Школа для дураков" был написан в СССР в начале 1970-х годов (закончен в 1973-м). Было очевидно, что это произведение не могло быть опубликовано в советских изданиях. Соколов стал искать возможность эмигрировать на основании того, что местом его рождения была Канада (его отец во время и после войны был заместителем руководителя разведгруппы при советском посольстве в Оттаве). Его выезд за границу был сопряжен со многими сложностями и международным скандалом. Талант Соколова был открыт американским профессором-славистом Карлом Проффером, который впервые опубликовал "Школу для дураков" в американском издательстве "Ардис" и перевел роман на английский язык. Впоследствии Соколовым были написаны еще два романа "Между собакой и волком" (1979) и "Палисандрия" (1985). В конце 1980-х проза Соколова была опубликована в России (хотя она и раньше распространялась в "тамиздате")*207.

"Школа для дураков": мифология метаморфоз

В "Школе для дураков" (1975) звучат, наплывая друг на друга и переплетаясь друг с другом, самые разные голоса - "ученика такого-то" и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом), безличного автора, а также многих "случайных" персонажей, таких как соседка по очереди, сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие. Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального повествователя - "ученика такого-то", - а являются его "подголосками", на равных включены в его сознание. Более того, как отмечают многие исследователи (Дж. Бартон Джонсон, А. Каррикер, Л. Токер), для поэтики Соколова характерно одновременное существование в нескольких ипостасях сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей. Так, в "Школе для дураков" романтическая возлюбленная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Акатова одновременно предстает как учителка/ ветка акации/ станционная проститутка/ "простая девочка", завуч Трахтенберг - это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да Винчи, учитель географии Павел/ Савл Норвегов/ бессмертный поорок, почтальон Михеев/ Медведев/ Насылающий Ветер и т. д.

Такая структура повествования нацеленно моделирует существование как шизофренически расщепленное, лишенное целостности - иначе говоря, хаотичное. Но в "Школе для дураков" формируется не единый, а также двойственный, расщепленный мирообраз хаоса. Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно.

С одной стороны, манифестацией хаоса становятся мотивы, связанные со школой для дураков, - мотивы абсурда, насилия, унижения, тупости, жестокости, власти. Здесь обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство. В этом контексте исторический эпизод - арест биолога Акатова - рисуется как некая кошмарная фантасмагория: академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем эта агрессия хаоса связана с процессом исчезновения времени. К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии.

Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: Соколов придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета (так называемая "меловая болезнь", от которой умирают рабочие пригородного поселка). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли "два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке", и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если "меловые старики" - а это, конечно, Ленин и Сталин - придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия, то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с иглой, которой "ученик такой-то" грозился зашить себе рот, дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего".

По сути дела, в повести Соколова трансформируется знакомый по "Пушкинскому дому" Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык переходящих друг в друга ассоциаций, но мысль о мнимости, миражности "нормального" существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: "Ученый пишет: если вы желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего - ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали".

С другой стороны, рядом с хаосом насилия и жестокости в "Школе для дураков" создается образ свободного хаоса воображения, не скованного никакими препонами, фантазии, поэзии, свободной стихии языка. Важнейшую роль в формировании очертаний внутреннего хаоса играют своеобразные речевые лавины; фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова "билеты" проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Причем речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают у Соколова значение ритуальных заклинаний, как бы привносящего мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: "Как же она называлась? Река называлась". "А как называлась станция? - я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась". Об этой мифологической элементарности повествования "Школы для дураков" точно сказал А. Битов:

"Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются - развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром. <...> "Грусть всего человека""*208. Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с "учеником таким-то" подробности своей собственной кончины.

Казалось бы, противостояние мира фантазии, к тому же создающей индивидуальный мифологический мир, кошмару "правильного" "взрослого" существования - вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием, то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос - и это уже примета постмодернизма, поскольку противостояние здесь невозможно отделить от сходства и даже взаимопроникновения миров насилия и свободы, внутренней красоты и внешнего безобразия - и то и другое объединено хаосом.

Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая вымышленность мифологии "ученика такого-то", разумеется, сближает его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры между "автором романа" и "учеником таким-то", в которых "автор" выступает как своего рода ученик "ученика", по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству - далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое сопливый недоросль ("Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый чаще пользоваться носовым платком", - говорит ему Акатов), "неуспевающий олух специальной школы", страдающий раздвоением личности и сексуальными комплексами.

Наиболее важной для понимания отношений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая "Савл". Эта глава фактически полностью состоит из сочинений "ученика такого-то" в разных жанрах: в жанре сказки ("Скирлы"), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения "Мое утро". Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении: