Стало жарко, нехорошо, бешено колотилось сердце, и липкое пространство уже готово было сомкнуться над ним. Из последних сил, с хриплым рычанием он дернул поводья и колотнул в брюхо коня острыми шпорами.
Словно птица рванулась с экрана и полетела над поляной. Всадник грузно бухнулся в траву, а лошадь, длинно и пронзительно визгнув, вернулась на белое полотно и с дробным топотом помчалась вдаль по уходящей в глубь экрана дороге в поисках нового хозяина. Быстрые пыльные облачки взметывались из-под копыт, а нарядные пейзане у аккуратных домиков что-то кричали вслед.
Пошел дождь. Он мелко сек колеи, по которым с натужным воем ползла машина. Ехать пришлось долго, с буксовками, и к концу рейса Санька совершенно выбился из сил. Он клонился, мотал головой, отгоняя сон, и часто вытирал лоб кружевным шелковым платочком с крохотным золотым вензельком. Руль скользил в мокрых ладонях, фары уже не пробивали серый рассветный воздух. С дождем уходила ночь, лужи из-под колес переливались в кюветы. Но ничего, за день дорога подсохнет, и вечером снова можно будет ехать. Теплый стан, табачные дымочки, комары жалят в длинную шею. И непременно на обратном пути найдется место, где Кокоть остановит машину, подвесит экран и включит аппарат. Прибежит, остановится ли как вкопанный конь с роскошным седлом, придет ли за платком прекрасная герцогиня?
Критика и библиография
Е. Тамарченко
УРОКИ ФАНТАСТИКИ
Заметки критика
Не ищите научного понятия о фантастике, то есть точного раскрытия ее сути, в словарях и энциклопедиях: его нет. Раскрыв соответствующую статью «Краткой литературной энциклопедии», читаем: «…метод… отображения жизни, использующий художественную форму — образ… в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей в принципе способом» (КЛЭ. М., 1971. — Т. 1). Или (в «Словаре литературоведческих терминов». М., 1974): «…мир причудливых представлений и образов, рожденных воображением на основе усвоенных ранее фактов реальной жизни». Но что фантастика отличается от действительности, можно знать и без словаря. Многое написано о научной фантастике, в особенности в послевоенные годы. Но об НФ, как правило, говорят, не ответив ясно, какова суть фантастики как фантастики, без видовых эпитетов. Не значит ли это ставить телегу впереди лошади?
В целом в нашем литературоведении есть публицистическая критика современной НФ, часто яркая, история отечественной и, отчасти, иностранной фантастики, растущая библиография. Есть ценимые во всем мире исследования М. М. Бахтина о Рабле и Достоевском (создателе «фантастического» реализма), А. Ф. Лосева в области мифологии, В. Я. Проппа о сказке. Но ни в нашей, ни в мировой науке проблема фантастики не поставлена в достаточной мере теоретически. Не потому ли обычно без слова «фантастика» и обходятся первоклассные исследователи ее граничных явлений и предистоков? Приращение понятия о фантастике идет в основном через анализ НФ, сегодня достаточно признанной и ценимой в ее достижениях. У нас есть интересные наблюдения в этой области Е. Брандиса, А. Бритикова, Вл. Гакова, Ю. Кагарлицкого, В. Ревича, Ю. Смелкова, А. Урбана и других авторов. Сделаем первые шаги к понятию о фантастике также через НФ, однако со своей, более общей целью.
За последние пятнадцать лет в изучении НФ очевиден новый этап. Для нее предложены — пока, увы, в основном на Западе — солидно разработанные концепции, множатся специальные научно-критические журналы и созданы первые энциклопедии (наиболее яркая — авторами основных стран английского языка во главе с П. Никколсом). Но отсутствие обобщающего понятия о фантастике сказывается и сегодня. «Что такое фантастика» представляют по-прежнему либо интуитивно ясным, либо слишком сложным вопросом (что, в конце концов, очень близко). Но это значит, что и новые подходы к научной фантастике вряд ли достаточны для нее (поскольку нельзя понять часть вне точных рамок целого). Эту неудовлетворительность нетрудно было бы выявить обычным способом критики, через анализ противоречий и несоответствий предмету. Но критика, которая только разрушает, в сложных случаях неоправданна.
Будем исходить из того, что и за частными, но удачными мыслями находится, пусть неявно для самих авторов, верное восприятие природы фантастики. Существующие выводы механически или эклектически несоединимы. Но, выразив неявное в ясном понятии, мы и получим тот центр, к которому незримо сходятся радиусы сегодняшних представлений. Конечно, чтобы найти, нужно знать, что ищешь. У нас есть такое предположение о сути фантастики.
Предпосылкой, скрытой за лучшими теоретическими суждениями, является п р и н ц и п г р а н и ц ы. Ф. М. Достоевский писал: «Нам знакомо одно лишь насущное видимо текущее, да и то по наглядке, а концы и начала — это все еще пока для человека фантастическое». В области фантастического действительно сходятся истоки и цели вещей и без опосредовании, впрямую встречаются всевозможные крайности. А крайности и есть ограничивающие, предельные явления жизни и духа. Действие происходит обычно «на краю света» (Г. Гуревич), а в основе-образа лежит «противоречие возможного и невозможного» (КЛЭ, статья «Фантастика»). Но, впрочем, это может быть и любое другое противоречие, например будущего и прошлого. А «край», если его понимать не буквально, а широко, есть г р а н и ц а, где и сходятся противоречия, и тогда это нечто самое важное как в фантастике, так и для ее научного понимания. Уже в названии жанра обнаруживается встреча в НФ «двух культур» — естественнонаучной и гуманитарной, значительно разделившихся в нашем веке.
Для Тодора Цветанова (Франция) фантастическое в литературе предполагает заложенную в тексте возможность взаимоисключающих объяснений художественного события: как вызванного естественными либо, напротив, сверхъестественными причинами. Когда произведение вызывает такие колебания восприятия, перед нами, по Цветанову, фантастическое произведение. Дарко Сувин (Канада) определяет НФ (science fiction) как литературу «познавательного остранения», где познание сближается с наукой (science), а «остранение» — с природой художественного слова (fiction). Центральное при этом понятие «остранения» подразумевает, по искусствоведческой традиции, резкий сдвиг, создаваемый художником в передаче привычного и знакомого — «искусство делать привычные вещи странными», как говорил Новалис, немецкий романтик. Роберт Скоулз (США) дополнил эту концепцию мыслью об эпохах, в которые человек начинает сознавать себя частью космоса и которые способствуют поэтому росту возможностей и престижа фантастики. У нас ту же идею самостоятельно развивает Т. Чернышева. Но приобщение к космосу как историческое и психологическое событие и означает переход к существованию на границе, как бы «на пороге» бескрайней вселенной. И исторические эпохи такого рода внутренне переломны, революционны, или же пограничны.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});