Читать интересную книгу Полная история регги: от истоков до наших дней - Дэвид Кац

Ну, как в фармацевтической лаборатории: вы тестируете разные формулы, некоторые из них работают, другие имеют побочные эффекты, делающие людей больными. Вот как я смотрю и на жизнь, и на музыку: мы стремимся к творческому подходу, но, когда мы находим нужную формулу, мы ее держимся».

Другой сильный материал пришел от таких певцов, как Род Тейлор и Майкл Израэл. «Род Тейлор сделал песню [для Freedom Sounds], которую я использовал на радио под названием Ethiopian Kings, и я его позвал к себе домой на прослушивание, чтобы он спел His Imperial Majesty и Behold Him, – продолжает Дред. – Он написал слова к Behold Him, а His Imperial Majesty была моя песня. Мы записали их и часто стали проигрывать на обеих радиостанциях. Уэйн Чин всегда играл ее на RJR – он не играл обычное чистое регги, но мы с ним как бы находились в соревновании. Майкл Израэл был певец-чемпион. Мы оба из Порт-Антонио, и дружим до сих пор. Когда мы были еще детьми, он все время выигрывал на певческих состязаниях. Его зовут на самом деле Майкл Браун, но я назвал его Майкл Израэл».

Между тем, радиопрограмма Dread At The Controls стала такой престижной, что Майки Дред получил несколько заманчивых предложений по поводу работы. «Приехал Крис Блэквелл и сказал, что хочет отвезти меня в Нассау, и мне пришлось сказать ему “нет”. Я думаю, что нашел формулу, и она работала на меня. Я как бы достиг высоты в своей карьере, так зачем мне уходить и прыгать в чужой вагон, где ничего не известно? Он хотел, чтобы я оставил радио и занялся звукорежиссурой на студии Compass Point, потому что он увидел меня как будущего великого звукорежиссера, и Тайрон Дауни привел меня к нему. В те дни я и не знал кто, черт возьми, этот Крис Блэквелл. Эти люди никогда раньше не приходили ко мне на JBC, чтобы давать мне музыку».

Когда на JBC ситуация изменилась, Майки Дред взял на себя обязанности звукоинженера Эррола Брауна на студии Treasure Isle, потому что Браун готовился перейти на Tuff Gong, новую студию, которую Боб Марли построил на Хоуп-роуд, 56. «Мы с Эрролом были друзьями, и я собирался покидать JBC, потому что мне надоело выслушивать от них там все это дерьмо. Эррол показал мне некоторые вещи, и, когда он ушел из Treasure Isle, я просто взял все на себя. Я сделал некоторые вещи Culture: кажется, пластинку Natty Never Get Weary [альбом Cumbolo], и некоторые другие мелодии. Я был там около года. После этого у меня начало многое происходить, и я стал путешествовать».

Фотограф Дэйв Хендли, который тогда работал на возрожденной компании Trojan, а также вел собственный лейбл Sufferer’s Heights, привез Дреда в Великобританию, после встречи с ним в поездке на Ямайку в начале 1979-го.

«Дэйв Хендли несет всю ответственность за доставку Майки Дреда в Лондон, – шутил Кэмпбелл. – Он хотел помочь мне запустить там Dread At The Control, а заодно хотел раскрутить лейбл Шугара Минотта. Trojan подписал с нами контракты, и частью сделки должен был стать английский промоушен. Я отдал им Dread At The Controls [ремикс альбома Evolutionary Rockers], и я собирался создать компанию, делать там всю свою продукцию. Мы собирались начать все с African Anthem».

Альбом, смикшированный так, чтобы напоминать одну из программ Dread At The Control, был издан под лейблом Cruise, который Хендли организовал вместе с сотрудником Trojan Полом Уотериджем. Это партнерство было недолгим, однако и Дред впоследствии выпустил свой материал в союзе с другими независимыми британскими компаниями.

Когда он вернулся на Ямайку, группа The Clash попросила его стать продюсером их сингла Bank Robber и сделать на него свой тостинг, что могло бы поспособствовать альянсу регги и панка. «The Clash сказали, что пробовали много продюсеров – Ли Перри и еще целую кучу ребят, – но так и не сделали хита. Они спросили, хочу ли я постоянно работать с ними, но я этого, если честно, не хотел. Но и в Англию возвращаться не хотел – там слишком холодно».

В итоге Дреда убедили вернуться в Великобританию, куда он поехал в турне с группой; присоединялся к ним на некоторых выступлениях и Эди Фицрой. «Чтобы продюсировать их, мне нужно было их услышать и увидеть, что это такое, – смеялся Дред. – Я родом с Ямайки, где никто не играет панк-музыку. Я даже не знаю, в какой ритм я попадаю, или где начало этой чертовой ноты! Для того чтобы взять эту работу, мне нужно было знать, какие у них фэны и как идет их музыка. Мы сделали эту работу, и все было хорошо. Они были терпеливы со мной, и мы наделали хорошие вещи».

* * *

К тому времени, когда Майки Дред и Эди Фицрой гастролировали по Британии, корневой регги достигнет пика международной популярности. В последующие годы статус ямайского саунда начнет обесцениваться. Отчасти это связано с тем, что на Ямайке все сильнее стал заявлять о себе новый стиль: классические гармоническое трио, певшие о страданиях и восхвалявшие Джа, уступали место острым сюжетам раннего дэнсхолла, где сольный певец или диджей не затрагивали важные вопросы. Но, как и все предыдущие стилистические сдвиги, эти изменения были не абсолютны; несколько гармонических трио выжило, и многие артисты продолжали сочинять чувственные песни и лирику «страдания», но в целом музыка все больше приспосабливалась к танцполу.

По мере того как главные международные лейблы теряли интерес к регги, британская музыкальная пресса, окрестив стиль «ушедшим», перестала освещать его в большинстве своих публикаций. Оглядываясь назад, кажется, что здесь не обошлось без финансовых соображений. Обвал прибыльных рынков на западе Африки и ухудшение политической ситуации на Ямайке вынудили компании искать материал в другом месте. Но поскольку аппетит широкой публики к экзотике не уменьшался, руководители компаний нашли альтернативные средства сыграть на нем и стали коммерциализировать африканскую музыку, втискивая ее в так называемый формат «мировой музыки». Эти факторы способствовали еще большей изоляции регги, заставив большинство ямайских артистов концентрироваться на домашней аудитории. В конечном счете это приведет к «освежению» преобладающего звука в 1980-х.

Глава 11

Танцуй веселее

Даб-поэзия и дэнсхолльный раб-э-даб

«Большая часть того, что я пишу, – это то, что я чувствую, и то, что я вижу. Я осознал, что слово иногда важнее меча, и люди могут писать про что-то, заставляя других думать. Вот в чем заключается моя работа: заставить людей думать».

МУТАБАРУКА

«Некоторые так называемые продюсеры, когда ты им что-то играешь, говорят, что им это не нравится. Поэтому мы сказали: мы возьмем все эти