Читать интересную книгу Краткая история кураторства - Ханс Обрист

Я считаю, что основа основ – это коллекция. Дом культуры Андре Мальро провалился из-за того, что на самом деле главным для него был театр. Мальро совершенно не думал о музейном строительстве, и поэтому его культурная институция погибла. Коллекция – это костяк институции; именно коллекция делает ее жизнеспособной в тяжелые времена – например, когда увольняется директор. Когда президентом Франции стал Валери Жискар д’Эстен. некоторые люди, настроенные весьма решительно, ставили вопрос о том. зачем Помпиду все эти сложности со спонсорами. Почему бы не передать коллекцию в Пале де Токио и не построить кунстхалле – без коллекции. Давление на нас было чудовищным. Но мне удалось убедить Робера Бордаса в том, что это опасный путь, и мы сохранили и коллекцию, и проект.

Значит, вы противник того, чтобы одни занимались выставками, а другие коллекциями?

Да, иначе институция лишается своей основы. Позже, уже будучи директором Художественного и выставочного зала в Бонне, я убедился в том, насколько хрупкой может быть институция, связанная с современным искусством. Однажды кто-то решает, что все это слишком дорого, – и все заканчивается. Все гибнет почти бесследно. Остается лишь несколько каталогов, и это – пугающая уязвимость. Но я не только поэтому говорю о коллекции с такой страстью. Я считаю, что диалог между коллекцией и временными выставками служит обогащению зрительского опыта. Если вы приходите на выставку Он Кавары, а потом отправляетесь в залы с музейной коллекцией, то ваш опыт не будет равен сумме двух этих слагаемых. Любопытным образом, между ними начинает течь ток – и именно это и есть настоящий аргумент в пользу коллекции. Коллекция – это не тихая гавань, в которой можно укрыться, а энергетический ресурс – и для куратора, и для зрителя в равной мере.

Вы всегда настаивали на том, что выставки должны сопровождаться научными монографиями. Особую важность, по всей видимости, это приобрело для вас в 1980-х годах, когда вы сделали серию ретроспективных выставок тех художников, которых всегда считали значимыми.

Да, я рад. что мне представилась такая возможность. Я был очень доволен ретроспективой Тингли в венецианском Палаццо Грасси и Сэма Фрэнсиса в Бонне. Обе эти выставки готовились в тесном сотрудничестве с художниками и стали яркими событиями в истории нашей дружбы.

О каких еще выставках вы вспоминаете с особой любовью?

В 1986 году я сделал выставку «Футуризм и футуризмы» (Futurismo & Futurismi) – первую выставку в Италии, посвященную футуристам (Палаццо Грасси, Венеция). В ней было три раздела: предтечи футуристов, сами футуристы и влияние футуристов на художественный процесс до 1930 года. Сегодня эта выставка считается классикой, отчасти благодаря каталогу, в который вошли все экспонаты и более двухсот страниц документов. Тираж – 270 000 экземпляров – разошелся полностью. А выставку [Джузеппе] Арчимбольдо мы посвятили памяти Альфреда Барра, которого итальянская пресса терпеть не могла и называла «коктейльным директором». В 1993 году я сделал в Палаццо Грасси выставку Дюшана, где показал и его работы, и документы, сгруппировав их по разным темам: «редимейд». «Большое стекло» (1915–1923). «переносной музей».

Что вы можете рассказать о знаменитом хеппенинге Класа Ольденбурга «Путь ножа» (The Knife’s Course) на Кампо делль′ Арсенале в Венеции в 1985 году?

Ольденбург все делает сам, так что задача организатора сводится исключительно к решению разных проблем – но событие получилось замечательным. Один из главных элементов декорации, построенной для перформанса, «Корабль-нож» (1985), сейчас находится в Музее современного искусства Лос-Анджелеса. Я играл роль боксера – Примо Спортикусса. Он покупал старинный костюм, нечто среднее между нарядом Феодора Стратилата и крокодила, и в этом костюме сражался с химерой на площади Сан-Марко. Фрэнк Гэри играл венецианского цирюльника, а Кози ван Брюгген – американского художника, который открывает Европу. Представление длилось три вечера, и там было много импровизации. Здорово было.

В 1980 году вам предложили возглавить проект по созданию нового музея современного искусства в Лос-Анджелесе, в результате которого и появился нынешний Музей современного искусства Лос-Анджелеса. С чего все началось?

Группа художников, в которую входили Сэм Фрэнсис и Роберт Ирвин, решила создать музей современного искусства. Они предложили мне приехать и взяться за это вместе с ними. С художниками у меня все шло хорошо, а с финансовыми покровителями значительно хуже; денег было ничтожно мало. Первая выставка, открывшаяся в 1983 году, так и называлась – «Первая выставка» (The Firśt Show) и представляла живопись и скульптуру 1940-1980-х годов из восьми разных коллекций. Это была попытка изучить феномен коллекционирования. Второй стала выставка «Автомобиль и культура» (The Automobile and Culture, 1984), рассказывавшая историю автомобиля в объектах и изображениях и включавшая в свой состав тридцать настоящих автомобилей. Деньги на эту выставку я искал четыре года. В конце концов мне пришлось уйти, потому что я перестал «работать по специальности». Превратился из директора музея в фандрайзера.

Вернувшись в Париж в 1985 году вы основали Inśtitut des Hautes Etudes en Arts Plastiques, школу-лабораторию, в которой преподавал Даниэль Бюрен. Не могли бы вы немного рассказать об этом проекте?

Это было что-то вроде кафе, в котором каждый день проходили встречи, – никакой четкой структуры или фигуры начальника там не было. Проект родился из одного моего разговора с мэром Парижа Жаком Шираком. Мы выбрали четырех преподавателей – Бюрена, Саркиса, Сержа Фошеро и меня. Включая время, потраченное на то, чтобы поставить «школу» на ноги, проект просуществовал десять лет. Потом городские власти неожиданно решили его закрыть. А пока школа работала, мы приглашали туда художников, кураторов, архитекторов, кинорежиссеров – и никто из них нам не отказывал. В год у нас обучалось всего двадцать студентов, курс продолжался год. Нашими «студентами» были художники, которые уже имели художественное образование; мы, собственно, относились к ним именно как к художникам, а не как к студентам. Каждому выплачивалась стипендия. У нас были замечательные совместные проекты – мы, например, ездили на экскурсию в Ленинград и сделали там выставку, site-Specific, построили парк скульптур в Тайджоне, в Южной Корее. Это был замечательный опыт.

А кто, например, входил в число ваших студентов?

Среди прочих – Абсалон, Шень Жень, Патрик Корильон и Ян Свенунгссон.

В 1991 году вы заняли пост директора Художественного и выставочного зала в Бонне – какие выставки этого периода для вас наиболее значимы?

Я начал с пяти выставок: одной из них была ретроспектива Ники де СенФаль (1992); потом – Territorium Artis (Territorium Artis. Schlüsselwerke der Kunśt des 20. Jahrhunderts, 1992), в которую вошли произведения, обозначившие поворотные моменты в истории искусства XX века, от Огюста Родена и Михаила Врубеля до Джеффа Кунса, Дженни Хольцер и Ханса Хааке. Еще я сделал ретроспективу Сэма Фрэнсиса; выставку под названием «“Модерна мусеет” приходит в Бонн» (The Great Collections IV: Moderna Museet Stockholm comes to Bonn, 1996; «Великие собрания IV: «Модерна мусеет», Стокгольм приходитв Бонн») – мы показали там работы из собрания «Модерна мусеет» – и такой же проект с МоМА (The Great Collećtions: The Museum of Modern Art, New York. From Sezanne to Pollock, 1992: «Великие собрания: Музей современного искусства, Нью-Йорк. От Сезаннадо Поллока»).

Как бы вы охарактеризовали искусство 1990-х годов?

В нем мало внутренней устойчивости, есть признаки кризиса. Но временами оно бывает невероятно смело, и – что более важно – невероятно высок уровень общего интереса к искусству, сравнимый с тем, который наблюдался в 1950-х годах, когда я начинал.

Над чем вы работаете сейчас?

Я занимаюсь Музеем Тингли в Базеле, он только что открылся. Еще я работаю над книгой о том, как создавался Центр Помпиду, – Beaubourg de juśtesse. И еще я пишу мемуары.

Йоханнес Кладдерс

Родился в 1924 году в Крефельде, Германия. Жил в Крефельде [19] .

Йоханнес Кладдерс был директором Городского музея «Абтайберг» в Мёнхенгладбахе с 1967 по 1985 год. Благодаря ему международное признание получил Йозеф Бойс и другие художники. В 1972 году Кладдерс принимал участие в подготовке «Документы V», в 1982–1984 годах был комиссаром Павильона Германии на Венецианской биеннале. Интервью было записано в 1999 году в Крефельде. Ранее публиковалось в: TRANS. Нью-Йорк, 2001. № 9-10; переиздавалось в книге: Hans Ulrich ObriSt. Charta, Milan, 2003. Vol. I. P. 155; на французском языке – в: L’effet papillon, 1989–2007. JPR Ringier, Zurich, 2008. P. 167; под названием Enrretiett avec Johannes Cladders.

ХУО С чего все началось? Как вы стали заниматься выставками и каким был ваш первый проект?

ЙК На самом деле у меня была вполне обыкновенная музейная карьера: я работал ассистентом в Музее кайзера Вильгельма, а также в музее «Дом Ланге» в Крефельде, который возглавлял Пауль Вембер. В 1950-х– начале 1960-х годов этот музей был единственной институцией Германии, которая отваживалась показывать современное искусство. Для меня работа там стала прекрасной школой и дала возможность познакомиться со многими художниками – прежде всего с «новыми реалистами» и поп-артистами, очень популярными в те годы. В 1967 году открылась вакансия директора Городского музея в Мёнхенгладбахе, я подал заявку – и с этого момента получил возможность воплощать свои идеи в жизнь самостоятельно. Первой стала выставка Йозефа Бойса. К тому времени Бойсу было лет сорок шесть – и еще ни одной музейной ретроспективы. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. И музей сразу же стал известен далеко за пределами Мёнхенгладбаха.