побежденного рыцаря. Тот просит пощады — сталкиваются два правила рыцарского кодекса. Внутренняя борьба, происходящая в сознании Ланселота, видится Кретьену как столкновение Милости (Largese) и Благочестия. Каждое из этих понятий боится уступить, и Ланселот оказывается их заложником[82]. В другой раз, в «Ивейне», сэр Гавейн и главный герой, близкие друзья, встречаются и не узнают друг друга. Начинается схватка, и контраст между добрыми чувствами героев и их враждебными действиями выражается в сложной аллегории Любви и Ненависти. Ненависть смотрит в окошко, потом вскакивает в седло, а Любовь (здесь — в широком смысле), живущая в том же доме, позорно бездействует и не устремляется на помощь[83]. Эти образы, безусловно, суховаты для современного читателя, и контраст не оживляет их так же свободно и естественно, как образы «Ланселота». И все же мы должны остерегаться чересчур поспешных предположений, что поэт просто–напросто умничает. Вполне вероятно, что дом со множеством комнат, где Любовь может затеряться в дальних покоях, а Ненависть располагается в главном зале и внутреннем дворе, был для Кретьена подлинным откровением, когда он хотел сказать о роли обстоятельств, порождающих в одном сердце столь различные движения. Мы должны быть очень осмотрительны, пытаясь постичь сознание авторов прежних времен. Априорные предположения о том, что может быть выражением определенного художественного опыта, а что не может, — наихудшие из всех движущих сил исследования. Аллегория Тела и Сердца[84] в том же «Ивейне» — интересный тому пример. Кретьен заимствовал ее у провансальцев, но вполне возможно, что иначе он не мог выразить нечто, отчетливо и действительно ему открывшееся. Пожалуй, он еще не вполне овладел умением отказываться от таких изобразительных средств, коль скоро они уже сыграли свою роль. Блеск оружия все еще занимает его, когда выпад уже сделан, и мы легко можем увидеть, как живая аллегория гибнет среди пустой риторики на протяжении следующих десяти строк. Зато куда более избитая и банальная аллегория Смерти в «Клижесе» запоминается всякому читателю[85].
Фигура олицетворенной Любви имеет почти одинаковое отношение и к существу «любовной религии», и к существу аллегории. Упоминания о воинстве Любви в «Клижесе» — привычный прием, который может принадлежать любому древнему автору любовных стихов. Идея Любви как карающего божества, пришедшего нарушить мир тех, кто посмел пренебречь ее властью, также принадлежит латинской традиции, однако это представление важнее для Кретьена, чем для Овидия. Раскаяние тех, кто мнил себя свободным, и покорность новому божеству окрашены чувством, подобным религиозному. Александр в «Клижесе» после короткого сопротивления признается, что Любовь карает его, дабы вразумить. «Предоставь ей делать со мною что ей заблагорассудится, ибо я в ее власти». Сордамора в той же поэме признается, что Любовь силой посрамила ее гордость, и сомневается, будет ли с благосклонностью принято такое вынужденное служение[86]. В том же духе Ивейн решает не противиться страсти: не только противясь любви, но даже уступая ей с неохотой, мы изменяем божеству. Согрешившие подобным образом не заслуживают блаженства[87]. В «Ланселоте» это учение заходит еще дальше. Только благороднейшие души достойны такого порабощения, и избранный для этой службы вознагражден сполна. Найдем мы и понимание любви как некоего ордена, а влюбленных — как его рыцарей. Конечно, за образец берется орден религиозный; за образец науки любви берется книга Овидия, а за образец двора с его торжественными обычаями и церемониями — феодальный двор того времени[88]. Со временем станет понятно, что в конце концов никакого различения между эротической религией, эротической аллегорией и эротической мифологией провести невозможно.
III
У Кретьена де Труа мы видим вполне разработанную теорию любви, получающую развитие по мере разворачивания сюжета. Его доктрина предпочитает образ наставлению, и, надо отдать ему должное, увлекательность никогда не подчинена у него дидактическим целям. Познакомившись с новым идеалом в ϋλη{89}, воплощенным и отчасти сокрытым в сюжетах, прежде чем закончить этот очерк, естественно было бы обратиться к какому‑нибудь теоретическому труду. Таким подспорьем нам может послужить трактат Андрея Капеллана «О науке учтивой любви» (De arte honeste amandi)[90]. Это прозаическое произведение на латинском языке, написанное, вероятно, в начале XIII столетия. Язык трактата мил и прост, хотя излюбленный авторский cursus часто заставляет предложения завершаться гекзаметром, что странно для привыкших к классической латыни.
Книга строится как наставления в любовной науке, преподаваемые Капелланом некоему Вальтеру. После немногих определений и предварительных замечаний автор переходит к примерам — воображаемым диалогам, в которых участвуют влюбленные различного социального положения. Нам показывают, как человеку из благородного сословия вести себя с дамой, которая превосходит его знатностью, и как поступать в этом случае плебеям. Говорится даже, как плебею добиться расположения знатной или очень знатной дамы. Тем самым в большинстве случаев Андрей не говорит от своего лица и использует самые различные доводы, влагая их в уста вымышленных персонажей. Мы встретились бы с очень серьезными трудностями, если бы захотели описать, что происходило в его сознании; наша задача не столь трудна (и гораздо более интересна), если мы хотим постигнуть особенности любовной теории, какой она существовала в сознании той эпохи. Случайное распределение мнений в воображаемых диалогах ничего не говорит нам о позиции самого Андрея, но случайность эта неплохо доказывает, что подобный разброс мнений характерен для воззрений на этот предмет. Трудно допустить, что автор позволил бы себе, в подражание ученику, речи, содержащие доводы и мысли, «некорректные» с точки зрения образцов куртуазной традиции. Я не могу обещать, что обойдусь без такого удобного выражения, как «Андрей говорит», — но понимать это следует с указанными выше оговорками.
Определение любви, которое дается на первой странице этого труда, сразу исключает ту ее разновидность, которую мы зовем «платонической»[91]. Цель любви, по Андрею, — наслаждение, ее источник — телесная красота. Роль чувственности настолько велика, что слепых признают неспособными любить, по крайней мере это чувство не имеет над ними власти с тех пор, как они ослепли[92]. С другой стороны, любовь не есть чувственность. Чувственный человек — тот, кто порабощен неумеренностью желаний (abundantia voluptatis), — исключается из числа участников[93]. Можно даже отыскать слова о том, что любовь, строго требующая верности единственному объекту обожания, есть разновидность целомудрия[94]. Влюбленный не должен надеяться на изящество облика (formae venustas), разве что он имеет дело с неумною дамой; его оружие — красноречие и нравственная твердость (morum probitas). Это не значит, что характер понимается примитивно или односторонне. Влюбленный должен быть честным, скромным, благочестивым, красноречивым, радушным и готовым отплатить добром за зло. Он должен быть смелым в бою (если