для Плисецкой? Агриппина Ваганова, Марина Семенова, Леонид Якобсон, Морис Бежар. И, конечно, Родион Щедрин, композитор и муж.
Но вернемся к авторитету Вагановой. На прошедшей в 2023 году в Санкт-Петербурге прекрасной выставке «Первая позиция. Русский балет» среди многочисленных пачек, колетов и пуантов великих экспонировалось и письмо, написанное 8 апреля 1950 года набиравшей силу и славу Майей Плисецкой Агриппине Вагановой (пунктуация и орфография оригинала сохранены):
«Дорогая моя любимая Агриппина Яковлевна!
Я узнала о том, что Вы больны и очень забеспокоилась о Вас.
Я все время помню и думаю о Вас и не оставляю мечты приехать к Вам. Меня категорически не пускали все время в Ленинград, но сейчас дали слово, что с начала сезона меня отпустят (на сентябрь-октябрь). Как Вы сейчас себя чувствуете?
Я недавно станцевала Дон Кихот, кот. приготовила с Ильющенко.
Сегодня была генеральная репетиция оп. Хованщина, в кот. я танцевала персидку (постановщик Корень). Занимаюсь я все время у Асафа, очень стараюсь помнить все Ваши замечания.
То время, когда я занималась с Вами, дало мне так много, что я до сих пор это чувствую. Если у меня что-нибудь не выходит, я мысленно вспоминаю: А как бы Агриппина Яковлевна сказала бы сделать? И у меня выходит.
Желаю Вам большого здоровья и скорейшего выздоровления. Крепко, крепко Вас целую люблю благодарная Майя.
P.S. Большой привет Вам от мамы»
Но поработать вместе им уже не довелось: Ваганова умерла в ноябре 1951 года. Потом у Плисецкой, когда она уже стала той Плисецкой, которой рукоплескал весь мир, не раз спрашивали, а что было бы, прими она тогда предложение Вагановой уехать учиться на год? И Майя Михайловна, практически не задумываясь, отвечала: «Я бы танцевала значительно лучше. Правильнее. Эмоционально – нет. Эмоции, они при мне, этому никто не научит. От правильности можно делать и трюки. Кривой человек не сделает трюк. Упадет. Она давала такие движения, что если неправильно сделаешь, то упадешь. Обязан был правильно делать. Ваганова учила грамоте, и человек как будто начинал грамотно писать. Она не кричала “держи спину”, как кто-то. Ваганова давала такие движения, что если не будешь спину держать, то упадешь… Человек вынужден был думать и делать правильно. Она так объясняла, что все потом получалось. Это дар гения, больше таких педагогов нет». И признавалась, что именно благодаря Вагановой полюбила труд: «До встречи с Агриппиной Яковлевной я любила только танцевать. Теперь я поняла, какой увлекательной, интересной, творческой может стать работа, упорный ежедневный труд балерины, как тесно связан он именно с танцем. Ведь система Вагановой давала мне возможность танцевать свободно, без усилий, так, чтобы труд был незаметен и танец казался непринужденным». Но годы спустя все же признавалась: «Счастливая, кратковременная встреча с Вагановой оставила у меня чувство какой-то “раздвоенности”. Умом я понимала, что работать нужно ежедневно, но… Темперамент, желание сделать быстрее как бы превалировали над разумом. Я не всегда была хорошо готова к премьере, окончательно “дозревала” где-то к десятому спектаклю. Я не любила выслушивать после первой премьеры оценки своего выступления». Хотя, как рассказывала Наталья Крымова, известный театровед и жена режиссера Анатолия Эфроса, звонила знакомым после спектакля, спрашивала, что они думают е ее выступлении.
И хотя сама Плисецкая о педагогах своих практически не говорила (кроме вот этого сожаления, что мало поработала с Вагановой), они ведь были, и речь идет не только о Гердт. В апреле 1956 года, сразу после присвоения Майе Михайловне звания народной артистки РСФСР, другая знаменитая балерина – Ольга Лепешинская в статье «Самобытный талант», опубликованной в газете «Советский артист», писала: «Педагогами Майи Плисецкой были Елизавета Павловна Гердт и Мария Михайловна Леонтьева. Впоследствии она занималась с А. Вагановой, затем в классах А. Мессерера и С. Мессерер. Окончив Московское хореографическое училище в 1943 году, Майя Плисецкая пришла в Большой театр, где работала с балетмейстерами и педагогами Р. Захаровым, Л. Лавровским, Е. Ильющенко, А. Радунским, Л. Якобсоном, В. Чабукиани, М. Семеновой, Е. Гердт. Каждый из мастеров, с которыми ей доводилось встречаться на протяжении ее творческой жизни (я уверена в этом), принес ей большую пользу». Наверняка.
Спрашиваю у Бориса Акимова: в чем разница между педагогом в училище и репетитором в театре?
– В театре есть педагоги, которые уроки дают, и репетиторы. Вот Асаф (Мессерер. – И. П.) давал уроки, он не репетировал, – терпеливо объясняет балетную «кухню» Акимов. – Есть педагоги, которые только репетируют. А вот школьный педагог и театральный педагог – это разные вещи. Это рядом, связано с движением, комбинациями. Но разное, потому что цели и задачи чуть-чуть разные. И способности. Не каждый школьный педагог может дать театральный класс. Потому что другие задачи. Театральный педагог не может в третьем, четвертом, а уже тем более в первом классе учить. Потому что тут специфика необыкновенная. Первый класс – когда только начинаешь учить движения, расклад музыкальный, все очень медленно – это совсем другое. Нужно знать очень хорошо теорию. Раньше, когда не было ГИТИСа и высших учебных заведений, где учили всем эти раскладам, были педагоги от Бога, они шли работать в младших классах – и все прекрасно. Какие-то шли преподавать в старших классах, в основном это были мастера, великие танцовщики наши, которые приходили, просто передавали свое мастерство.
Значит ли это, что хореографическая судьба будущего артиста если не во всем, то очень во многом зависит от личности его педагога?
– Это почти на девяносто процентов зависит от педагога, от репетитора, – уверен народный артист СССР Юрий Владимиров, среди самых знаменитых учеников которого Иван Васильев (я видела Иваном Грозным и Владимирова, и Васильева – то, что Васильева готовил первый исполнитель этой роли, заметно сразу). – Нам повезло, у нас был Ермолаев. Человек и его авторитет очень большое значение имеют. И Мессерер, и Ермолаев – это авторитет. Педагог разогревает, дает настроение, дает рабочий настрой, тебе хочется делать лучше и лучше.
Майя Плисецкая признавалась, что преодолевать трудности не стремилась, и приводила в пример знаменитые 32 фуэте в третьем акте «Лебединого озера»: свои она называла «нестабильными» и заменяла их на круг (мы еще поговорим об этом в главе, посвященной «Лебединому озеру»). «Что получалось – давай сразу. Мне Якобсон говорил: “Ты хочешь, чтобы сразу получилось?”. Да. “Но так не бывает”. Это вот с Якобсоном был такой диалог. Мне нужно было выйти на сцену и танцевать. А драить где-то не приучена и сама не хотела», – смеясь, признавалась она в документальном фильме «Стихия по имени Майя» в 2005 году. О том же говорила и тридцатью годами ранее, в июне 1976-го, в интервью «Литературной газете»: «Я не люблю репетировать и заниматься. Но