он прост: но, приближаясь к цельному единству, он приближается к пределам поэзии. В образах, им воспетых, узнаем мы вечные образы демонизма.
Теургический принцип предполагает нераздельную цельность формы и содержания. Содержанием художественного творчества является тут весь комплекс переживаний, отображенных в образе вселенной, а формой, творящей эту вселенную, последнее звено в видимой цепи творений – человек. Человек миротворец: его мечта абсолютно реальна. Человек подобен Богу как творец. Его цель – восхитить силой Царствие Божие. Он – единство вселенной и Творца, единство формы и содержания. К этому абсолютному единству формы и содержания стремятся условные единства формы и содержания романтического и классического принципов творчества. Эти единства достигаются в романтическом творчестве путем претворения формы в средство, а содержания – в цель; обратный путь являет нам классический принцип в чистом виде. При таком нарушении равновесия между содержанием и формой безраздельное единство символа не совпадает уже с творящим, а с объектом творчества. Возникает путь романтизма и классицизма. Творческая форма отделяется от творца. Возникают формы искусства.
Идеал классического искусства – подчинить содержание форме. Но явить последнюю форму значит явить абсолютный субъект познания. Но субъект познания или пустая норма, или норма, опирающаяся на ценность. Ценностью же является все содержание сознания «я», понятое как символ. В художественном творчестве этим символом является сам художник, противопоставленный Богу.
Классическое творчество неминуемо переходит в боготворчество, если оно последовательно. Брюсов – чистейший классик. Классический принцип он проводит до конца. Вот почему он часто возвышается над чистым искусством. Вот почему его образы, холодные извне, изнутри чаруют нас силой магической, опаляют огнем демонизма. Классическое творчество только через магию ведет к теургии. Теургия есть белая магия. Черная магия небытия, внутри таящаяся в эстетизме, разрывается магией белой и сквозит багровым заревом борьбы и уничтожения. Холодные образы брюсовской музы полны пожара пламенного. Оттого-то чарует нас Брюсов. И влечет, и манит.
Русская поэзия ознаменовала свое освобождение от ложного классицизма резкой антиномией между классицизмом Пушкина и романтизмом Лермонтова. Последующее развитие поэзии не углубило этой антиномии, а наоборот – сгладило. Классический и романтический принцип не соединились, а неопределенно смешались. От Некрасова и Тютчева, через Фета, Полонского, Майкова приняли мы смешанные традиции. Наконец, богоподобный стих Пушкина выродился в подозрительную, как чужой фрак, гладкость Голенищева-Кутузова, а огненная тоска Лермонтова – в унылое брюзжание Апухтина и бессильно-честные вздохи Надсона.
Наконец, появился крупный талант, который придал старому стиху подобие новизны, накинув на него ангелоподобный покров примиренности между формой и содержанием. Я говорю о Бальмонте.
Молодая русская поэзия резко отвергла неопределенное отношение к форме и содержанию трояким противоположением неопределенным взглядам. Мотивы, скрыто руководившие молодой русской поэзией, таковы: 1) форма и содержание неотделимы {Эта старая истина большинством была совершенно забыта.}; 2) их единство может быть условно и безусловно. Условное единство определимо: 1) полным отрешением от формы и от содержания (неудачные попытки Александра Добролюбова); 2) подчинением формы содержанию: содержание берется как форма (В. Иванов, А. Блок); 3) подчинением содержания форме (Брюсов).
Брюсов первый поднял интерес к стиху. Он показал нам опять, что такое работа над формой. И многое, скрытое для нас в творчестве любимых отечественных поэтов, засияло как день. Брюсов не только явил красоту своей музы, но и вернул нам поэзию отечественную.
В последнем сборнике Брюсова с особенной яркостью определились детали его творчества. Любовь к слову самому по себе достигает здесь красот неописуемых. Брюсов первый из русских поэтов проанализировал бесконечно малые элементы, слагающие картину творчества. При помощи ничтожных средств достигает он наиболее тонких эффектов. В этом умении передавать едва уловимое простыми средствами получает свое оправдание закон сохранения творчества. Вот почему, определяя, в чем заключается обаяние его музы, приходится говорить о простой расстановке слов, о запятых и точках. Между тем этими простыми средствами он пронизывает строчки своих стихов красотой небывалой и новой. Брюсов – первый из современных русских поэтов воскресил у нас любовь к рифме. Не он ли в «Urbi et orbi» щедрой рукой разбросал новые рифмы, тотчас же подхваченные его учениками и подражателями. В разбираемой книге наряду с утонченными рифмами (Менотий, дремоте; достроен, воин; сцеплены, затеплены; ставен, бесправен; Фалерна, верной и т. д.) целый ряд простых рифм. Но чувствуешь, что простота эта – вторичная; простота сложности, себя упразднившей. Есть у Брюсова утонченнейшие образы:
Листья со вздохом под ветром, их нежащим,Тихо взлетают и катятся вдаль,(Думы о прошлом в видении нежащем)Жить и не жить – хорошо и не жаль.Острым серпом, безболезненно режущим,Сжаты в душе и восторг, и печаль.
Есть и образы, точно расшитые лучезарными красочными шелками. Например:
Словно змеи, словно нити,Вьются, путаются, рвутсяНа волнах огни луны.
Или
Желтым шелком, желтым шелкомПо атласу голубомуШьют невидимые руки.К горизонту золотомуЯрко-пламенным осколкомСходит солнце в час разлуки.
Но поэт редко пользуется пышностью красок, которыми владеет так мастерски. Вместо сверкающих эпитетов Брюсов обращается к эпитетам верным, простым, подмечающим характерную подробность изображаемого. Часто не краска, а рисунок образа поражает нас в поэзии Брюсова. Два обыденных слова в сочетании необыденном медленно и непреодолимо входят в душу.
Все – обман, все дышит ложью, – В каждом зеркале двойник,Выполняя волю Божью,Кажет вывернутый лик.
Всегда поражает нас дар речи необычной. У Брюсова еще больший дар: дар речи простой. Эта простота особенно пленяет нас в отделе «Правда Кумиров». Точно перед нами строгие образы, начертанные желтой и коричневой краской по черному фону древнегреческих ваз.
Воскресив в нас любовь к рифме, Брюсов первый воскрешает перед нами понимание интимной жизни строчки. Своеобразный ритм его размеров углубляется гениальным подбором не только самих слов, но и звуков в словах. Музыкальному ритму соответствует ритм мыслей и образов. Удивительно умеет Брюсов пользоваться параллелизмом слов и образов, в то же время чаруя слух и воображение прихотливым разнообразием в пределах однообразия данного параллелизма.
Мы не ждали, мы не знали,Что вдвоем обречены.Были чужды наши дали,Были разны наши сны8.
Стоит остановиться на приведенном четверостишии. Здесь особенно рельефны приемы Брюсова. Всякий другой утомил бы нас сплошным параллелизмом этих строк: 1) мы… мы; 2) повторение глаголов; 3) последние строки – сплошной параллелизм. Чтобы отчетливее пояснить нашу мысль, мы приведем те же строчки, но с маленьким изменением.
Мы не знали, мы не знали,Что вдвоем обречены.Были чужды наши дали,Были чужды наши сны.
Сравнив приведенное четверостишие с четверостишием Брюсова, мы ясно увидим свободу брюсовского параллелизма и порабощение формой в видоизмененном нами варианте. Мы привели этот вариант как образец добросовестного владения формой в отличие от победы над формой у Брюсова. В расстановке слов у Брюсова часто бывает выдержан музыкальный и этимологический параллелизм и сохранена гибкость формы. Брюсов, мастерски пользуясь формой, остается всегда за пределами формы. Брюсов, оставаясь строгим, всегда капризен, своеобразен. Банальный поэт,