Читать интересную книгу Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991 - Федор Раззаков

Но вернемся к послесъездовским событиям, а точнее – к заседанию Секретариата СК СССР, посвященного проблеме «серых» фильмов.

Реформаторам в СК во что бы то ни стало надо было захватить важную стратегическую высоту – тематическое планирование кинокартин, которое всецело находилось в руках Госкино. Отметим, что темплан (то есть план, ежегодно спускаемый союзным Госкино для всех киностудий страны и разбивающий фильмы строго по темам) существовал в советском кинематографе с конца 20-х и благополучно решал поставленные перед ним задачи. Благодаря ему советский кинематограф имел возможность охватывать своим вниманием проблемы практически всех слоев населения, начиная от рабочих и крестьян и заканчивая интеллигенцией и студенчеством. То есть советский кинематограф можно было по праву назвать народным.

Однако по мере развития общества и определенных изменений в сознании советских людей их запросы к кинематографу менялись, а Госкино не всегда поспевало за этими переменами. В итоге примерно с 70-х годов форма подачи некоторых тем в советских фильмах перестала удовлетворять большинство населения. Даже некогда самые ходовые жанры (военное кино, истерн, комедия) стали собирать меньше зрителей, чем это было ранее. Естественно, перемены в этой области назрели и требовали своего решения. Но решать их надо было комплексно и, главное, вдумчиво. Увы, перестройка с ее «ускорением» подобного варианта не предусматривала.

Как уже говорилось, новые руководители СК для того и пришли к руководству, чтобы осуществить немедленные перемены, причем радикальные. То, что в своем революционном нетерпении они рисковали выплеснуть вместе с водой и ребенка, их не особенно волновало. Видимо, им казалось, что потеря одного ребенка в скором времени с лихвой компенсируется рождением новых, куда более достойных. С последним выйдет неувязка: перестроечные «дети» окажутся по большей части… дебилами.

Перестройщикам от кино тогда не давала покоя мысль, что народный советский кинематограф в своем адресном посыле начисто игнорировал определенную часть населения: так называемых маргиналов, в число которых входили проститутки, бандиты, наркоманы и т.д. С приходом нового руководства СК эта проблема должна была быть решена кардинально, что, по их мысли, обещало советскому кинематографу новый взлет зрительской любви.

Весьма симптоматично, что семитомная либеральная энциклопедия «Новейшая история отечественного кино», описывая перипетии того заседания по проблемам «серых» фильмов, основной удар наносит по лентам именно гражданственно-патриотическим, разоблачающим происки мирового империализма (происки эти никогда не были мифом, а в годы перестройки и вовсе усилились). Вот как это выглядит текстуально:

«Абсолютное большинство фильмов, выходящих на экран в 1986 году, не выдерживает никакой критики… Это кино безлюбое, безыдейное, бесталанное и ленивое. В нем еще мелькают лица прекрасных советских артистов, сквозь тусклую невнятицу сюжета просматриваются следы некогда мощного социального заказа, грубо «модернизированного» в соответствии с «актуальными задачами»: советские геологи (журналисты, врачи) борются с наймитами ЦРУ в какой-нибудь латиноамериканской республике («Охота на дракона» Латифа Файзиева, «Выкуп» Александра Гордона, «Человек, который брал интервью» Юрия Марухина), шпионы мирового империализма, расплодившиеся, как тараканы, неизменно гадят («Золотой якорь» Виктора Живолуба, «Досье человека в «Мерседесе» Георгия Николаенко, «Лицом к лицу» Анатолия Бобровского, «Перехват» Сергея Тарасова), недобитая контра строит заговоры («Голова Горгоны» Юрия Мастюгина).

Поскольку производство фильма в целом занимает год, а в планы студии он попадает как минимум за два года – очевидно, что на экранах страны еще долгое время будет преобладать именно эта продукция…»

Я уже отмечал, что пройдет еще год-два и в советском кинематографе перестанут выходить фильмы, разоблачающие мировой империализм. То есть деятельность нового руководства СК, сумевшего заставить Госкино впустить его в святая святых – тематическое планирование и формирование репертуарного портфеля, – увенчается полной победой на данном направлении. И в то время как тот же Голливуд будет продолжать снимать фильмы про коварных и жестоких советских шпионов, советские либералы в одностороннем порядке поднимут руки вверх.

Отметим, что и в США тамошние либералы всячески поносили собственные антисоветские ленты (типа «Рэмбо-2» и «Рокки-4»), называя их верхом примитивизма. Однако мнение подобных критиков совершенно не влияло на позицию Госдепартамента, который зорко следил за кинопроизводством. То есть собаки лаяли, а караван продолжал свой путь в заданном направлении. У нас все было иначе. Естественно, это «иначе» чрезвычайно импонировало высшему американскому истеблишменту, который понимал – при таком раскладе не выиграть «холодную войну» было бы верхом безумия.

О том, что происки западных спецслужб в годы перестройки только активизировались, говорят многочисленные факты. Среди них – документ, рожденный в недрах КГБ и касающийся ситуации в писательской среде. Как мы помним, среди литераторов тоже имелись свои западники и державники, которые давно находились в состоянии «холодной войны» друг с другом. Это противостояние продолжалось на протяжении долгих десятилетий и проходило с переменным успехом. Однако результаты V съезда кинематографистов стали серьезным поводом к тому, чтобы либералы-писатели поняли, что чаша весов уверенно клонится в нужную им сторону, и стали готовиться к решающей битве (на конец июня намечалось проведение писательского съезда). Поняли это и на Западе: тамошние спецслужбы заметно усилили свою работу в писательской среде через так называемых «агентов влияния».

Эта активизация не осталась без внимания КГБ. В итоге в конце мая 1986 года председатель КГБ Виктор Чебриков направляет в Политбюро секретную записку под названием «О подрывных устремлениях противника в среде советской творческой интеллигенции», где сообщает о том, что отдельные писатели, и прежде отличавшиеся идейной неустойчивостью и неоднократно замеченные в ревизионизме, подвергаются усиленной обработке западными спецслужбами. Далее приводился список этих писателей, среди которых практически все относились к либеральному лагерю. Среди них были: Анатолий Рыбаков (Аронов), Булат Окуджава, Фазиль Искандер, Борис Можаев, Михаил Рощин, Владимир Солоухин и др.

Эта записка была рассмотрена на Политбюро, однако каких-то конкретных действий со стороны высшего руководства страны не последовало. Даже два идеолога партии, Александр Яковлев и Егор Лигачев, отреагировали на нее спокойно. Первый заметил, что от записки веет подозрительностью 30-х годов (излюбленный и практически безотказный аргумент либералов, который всегда извлекался и извлекается ими, когда у них не остается других аргументов, чтобы остановить «закручивание гаек»), второй посетовал, что Чебриков вмешивается не в свое (!) дело, поскольку в новых реалиях писательские дела являются прерогативой ЦК, а не КГБ.

Однако оставим на время писателей и вернемся к делам кинематографическим.

Озвученный на первом пленуме СК СССР его новым руководителем Элемом Климовым план отъема власти у Госкино продолжал осуществляться. После того как новое руководство СК отвоевало себе несколько плацдармов на двух направлениях (цензурном и тематическом), наступила очередь главного сражения – с самим главой Госкино. 12 июня Филипп Ермаш был приглашен на встречу с членами правления СК СССР.

Эта встреча продолжалась семь (!) часов. Большую часть времени Ермаш, оказавшийся фактически один на враждебной территории, вынужден был защищаться. Не отступив ни на йоту от своих тезисов, изложенных им на V съезде (то есть эволюционные преобразования киноотрасли за счет улучшения организационной структуры Госкино и подъема художественного уровня создаваемых фильмов), глава Госкино в течение нескольких часов сдерживал многочисленные нападки со стороны своих оппонентов. Революционно настроенные секретари устами таких деятелей, как Григорий Чухрай, Ролан Быков, Будимир Метальников, Одельша Агишев и др., требовали предоставления студиям полной самостоятельности и невмешательства чиновников Госкино в творческий процесс. Ермаш парировал эти требования тем, что «кинематограф у нас государственный и партия будет всегда контролировать этот важный участок идеологической работы». В итоге стороны так и не пришли к каким-то взаимным договоренностям и эта проблема осталась висеть в воздухе. Как будет вспоминать позднее сам Ф. Ермаш:

«Члены нового секретариата меня спрашивали – как думаете перестраиваться? Я спрашивал: в чем перестраиваться, в чем?! Что, в Америке по-другому кино снимают? Там у них та же камера стоит, та же пленка печатается… Ну хорошо, цензура мешает – отмените цензуру. Это проще всего, это и сделали сразу. Но им требовались какие-то кардинальные изменения… А я в это время только и думал о том, чтобы они успокоились немножко и занялись делом. Но они решили управлять всем сами. Вот, придумали эту дурацкую схему общественно-государственного кинематографа. Я у всех спрашивал, что это такое? Общественность должна руководить государственной отраслью, что ли?..»