Читать интересную книгу Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

он! Й Бомболини щедро протягивает прусскому капитану бутылку вина. Одну бутылочку от своих щедрот!

— Вы уверены, что можете обойтись без нее? — озадаченно спрашивает капитан. Бомболини кивает головой.

Гитлеровцы обращаются в бегство. Весь город танцует, гордый своим удивительным мэром, которого еще вчера все считали никчемным пьянчужкой, но который на глазах у всех вдруг превратился в героя…

Вот и вся история, которую на сей раз решил показать на экране Стэнли Крамер, точнее сказать, основная сюжетная линия этой истории: ведь в фильме есть и другие, густо переплетающиеся; достаточно сказать, что в нем тридцать два действующих лица, не считая участников массовых сцен.

Сто один день снимал свою картину в Италии Стэнли Крамер — с 10 июня по 15 октября 1968 года, причем три четверти съемок были произведены на натуре. В этих съемках было занято около двухсот человек — артисты, операторы, техники. Работа была весьма нелегкая, тем более что жители Антиколо Коррадо, прослышав, что в их городке будут снимать фильм, твердо решили как следует заработать на этом деле. И тут началась вторая битва латинских хитрецов — на сей раз уже не с тевтонской волей, а с англосаксонским практичным умом.

— Они быстро смекнули, что мы твердо решили снимать свой фильм только здесь, — говорит смеясь один из помощников Крамера, — и что у нас нет путей к отступлению. Стало быть, можно запрашивать умопомрачительные деньги за всякую безделицу. Нам пришлось заключить пятьсот контрактов, предусматривавших возмещения самого разного сорта: за право вести съемки под окнами приглянувшегося нам средневекового дома; за нарушение нормальной деятельности городского рынка; за шум, беспокоящий жителей, и так далее и тому подобное.

Наиболее изобретательным оказался владелец газетного киоска на городской площади. По ходу съемок потребовалось замаскировать его киоск и поставить перед ним декорацию писсуара. Владелец киоска бурно выразил свое негодование и заявил, что он не снесет такого оскорбления, если ему не уплатят тысячу шестьсот долларов.

— Пришлось уплатить, — грустно заметил Крамер.

Но сейчас все большие и малые хлопоты и треволнения уже позади — съемки полностью завершены. Здесь, в лабораториях «Коламбии», идет монтаж фильма; к сентябрю все будет закончено…

Как впишется этот новый фильм в общую картину современной американской кинематографии? Стэнли Крамер задумывается, потом говорит:

— Если говорить о форме, то сейчас в американском кинематографе господствуют два течения: полудокумен- тальные фильмы, основанные на подлинных событиях, и кинорассказы. Если говорить о содержании, то преобладают фильмы, так сказать, критического характера, показывающие негативные стороны человеческой души, ее слабости, пороки. Все черным черно!.. Позитивные фильмы, показывающие, что в трудных обстоятельствах даже самый заурядный с виду человек, в котором до поры до времени где‑то внутри дремали никому не известные силы, может оказаться подлинным героем; такие фильмы делать куда труднее, но, по–моему, это необходимо. Сознавая эту необходимость, я и взялся за создание своего фильма о Бомболини…

Крамер помолчал и добавил:

— Я считаю очень важным донести до людей средствами кинематографа суть главнейших проблем и тенденций в современном революционном мире. А в том, что нынешний мир — революционный, сомнений никаких нет. Цель кинематографа — помочь людям стать лучше. Но задача эта — не простая. Нам надо учиться правильно показывать те события, свидетелями которых мы являемся. Кстати, можно сказать, что в последнее время американское кино все больше отражает именно реальную жизнь. Другое дело — какие черты реальной жизни выдвигаются при этом на первый план…

Речь заходит о творческих приемах современного кинематографа, о проблемах формы и новомодных творческих течениях. Оставаясь смелым новатором в вопросах содержания своих фильмов, Крамер не принимает слишком близко к сердцу те постоянные споры и дискуссии о форме и формализме, которые лишают сна многих кинематографистов. Он остается убежденным реалистом, и с этой позиции его не сбить, хотя в своих фильмах, конечно

в полной мере, использует творческие находки современного кино, новинки съемочной техники и т. д.

— В конце концов главное в том, чтобы у тебя было что сказать зрителю, — говорит Крамер.

Я спрашиваю Крамера, что он думает о необычайном развитии сексуальной тематики в западном и особенно в американском кинематографе. В последнее время даже в работах крупнейших мастеров кино, которых никогда невозможно было упрекнуть в пристрастии к «клубничке», поражает обилие, мягко выражаясь, «смелых» сцен.

Крамер задумывается, потом говорит:

— Вы знаете, это сложный вопрос, о котором можно долго говорить. Сексуальная тематика заполонила не только кинематограф, но и литературу, и театр, и изобразительное искусство, она вторглась в повседневную жизнь. В обычных беседах даже в интеллигентном обществе сейчас без всяких стеснений говорят вслух такие вещи, какие в этой аудитории было бы немыслимо услышать несколько лет тому назад. И я думаю, что это только начало…

Он сделал паузу и повторил:

— Да–да, это лишь начало какой‑то стихийной перестройки общественной морали, диктуемой временем. Другое дело — грязные спекуляции на этой важной теме, я их отметаю, как и вы. Но является фактом, что откровенный показ чувственности становится нормой.

— Как, по–вашему, хорошо это или плохо? — спрашиваю я.

— Если взвесить все за и против, то это неплохо, — отвечает Крамер. — Всякое начало изобилует неудачами и провалами, и тем более, когда речь идет о такой деликатной сфере, как сфера чувств. Но вот возьмите фильм «Мужчина и женщина», снятый французом Лелюшем. Там есть сцены, которые еще несколько лет тому назад шокировали бы зрителя и вызвали бы скандал. Но с какой творческой деликатностью и тактом показывает их автор фильма и какие глубокие, в сущности благородные, мысли будят они! А возьмись за эту тему пошляк, каких, к сожалению, немало, и такие сцены выродились бы в грязную порнографию…

Что это — дань времени или нечто продиктованное внутренней логикой развития фильма? Ответ на этот вопрос мы узнаем, лишь поглядев новую работу Крамера. А пока что в артистических кругах Америки идут самые

жаркие дискуссии о том, правомерно ли захлестнувшее ныне американский кинематограф обилие сексуальных тем. Уайлер, например, недавно пожаловался в печати, что компания, для которой он снимает новый фильм, поставила ему условие: либо в фильме будут эротические сцены, либо он не получит денег на постановку фильма.

Теперь разговор идет о мастерах американского кино — кто над чем работает. Джон Форд давно ничего не снимает. Вильям Уайлер недавно снял музыкальный фильм. Уайлдер ставит фильм о Шерлоке Холмсе. Кубрик создал интересный проблемный фильм «2001 год. Космическая одиссея» — о противоборстве человека и созданного им грозного и бездушного кибернетического мира автоматов [87]. Но погоду в Голливуде сейчас, пожалуй, делают уже не признанные мастера старшего поколения, а полные сил, новых идей молодые режиссеры.

— Вы знаете, — говорит Стэнли Крамер, — я бы с удовольствием собрал человек шесть наших молодых талантливых режиссеров и поехал бы с ними в Москву, чтобы представить нашим советским коллегам их фильмы и провести обмен мнениями о них.

Он смотрит на часы и огорчается: где‑то кто‑то уже давно предал его анафеме, не дождавшись; рабочий график дня полностью и бесповоротно нарушен. Я чувствую

себя виноватым, но ведь было поистине важно вот так, откровенно и обстоятельно, вне всякого графика и без оглядки на часы, поговорить с этим большим мастером о творческих делах…

Прошло два с половиной года с тех пор, как были написаны эти строки, и мы увидели Стэнли Крамера в Советском Союзе — он приехал на VII Московский кинофестиваль. Вопреки решению американских властей бойкотировать этот фестиваль он и некоторые другие кинематографисты Соединенных Штатов пересекли океан, чтобы принять в нем участие.

Крамер привез свой новый фильм «Благослови детей и зверей». Это была, как всегда, интересная и острая в социальном отношении работа: Крамер на сей раз исследовал проблемы формирования характера юношества, живущего в душной атмосфере современного буржуазного общества. Фильм этот был с интересом встречен нашей кинематографической общественностью, ему были посвящены многие выступления в печати, и потому я не буду рассказывать о нем подробно. Если я и упоминаю о нем, то лишь для того, чтобы еще раз подчеркнуть, что Крамер, к счастью для кинематографа, остается самим собой и продолжает твердым шагом идти по избранному им пути.

Встречаясь с советскими кинематографистами, Стэнли Крамер развивал дорогую его сердцу мысль о том, что погоду в современном кинематографе делает молодежь.