тесного круга, проникнуть в который не может никто из посторонних.
Но даже внутри этого круга дело обстоит не лучшим образом. Элиот готов принять вердикт лучших современных поэтов о его критике. Но каким образом он опознает в них поэтов? Очевидно, потому, что он сам — поэт; ведь если это не так, его мнение ничего не стоит. Итак, в основании всей его критической системы лежит суждение: «Я — поэт». Но это суждение — критическое. Когда Элиот спрашивает себя: «Поэт ли я?» — он должен принять положительный ответ прежде, чем может найти таковой, ибо, будучи элементом критики, ответ имеет ценность, только если Элиот — поэт. Он, следовательно, вынужден делать голословное утверждение, прежде чем всерьез браться за дело. Равным образом голословные утверждения должны делать и Оден, и Паунд, прежде чем они всерьез возьмутся за дело. Но поскольку ни один человек высокой интеллектуальной честности не может основывать свои мысли на недоказанном положении (petitio), в результате ни один такой человек не сможет судить о поэзии вообще, ни о своей собственной, ни своего ближнего. Литературный мир распадается на массу несообщающихся и лишенных окон монад; каждая волей–неволей имеет коронованного и увенчанного самим собой папу и Короля Пойнтленда{1078}.
В ответ на это мистер Элиот может резонно возразить, что на такой же очевидно порочный круг натыкаемся мы и в других утверждениях, с которыми мне было бы трудно спорить: например, когда мы говорим, что только хороший человек может оценивать добродетель, или только разумный — логическое мышление, или только врач — ремесло врача. Однако нам следует остерегаться ложных параллелей. (1) В нравственной сфере, хотя интуиция и поступок не строго равны (в противном случае и вина и стремление были бы невозможны), все же правда, что продолжительное непослушание совести ослепляет совесть. Однако непослушание совести — добровольное действие; плохая же поэзия обыкновенно не бывает намеренной. Автор старался писать хорошо. Он прилагал усилия, чтобы писать, как может, — собственно, это залог движения вперед в нравственности, но не в поэзии. С другой стороны, можно оказаться вне круга «хороших поэтов», не будучи плохим поэтом, а вообще не имея отношения к поэзии; тогда как каждую секунду сознательной жизни мы либо подчиняемся нравственному закону, либо нарушаем его. Нравственная слепота как следствие порочности человека должна, таким образом, постигать всякого, кто не добродетелен, тогда как слепота критическая как результат отсутствия поэтического дарования, если и возможна, никоим образом не должна постигать всякого, кому не посчастливилось быть хорошим поэтом. (2) Логическое мышление, подобно поэзии, вообще никогда не судится со стороны. Критика цепочки рассуждений сама — цепочка рассуждений; критика трагедии — не трагедия. Говоря, что только разумный человек может оценивать логику, мы строим простое аналитическое суждение «Только разумный человек может мыслить логически», аналогичное суждению «Только поэт может создавать поэзию» или «Только критик может заниматься критикой» и вовсе не аналогичное синтетическому суждению «Только поэт может заниматься критикой». (3) Что же касается ремесла, вроде медицины или механики, необходимо видеть одно важное различие. Только мастер может судить о ремесле, но это не то же самое, что оценка результата. Дело поваров — судить, отвечает ли то или иное блюдо необходимому уровню кулинарного мастерства; но ответ кулинара на вопрос, съедобно ли блюдо, на которое было потрачено это мастерство, имеет лишь относительную ценность. Таким образом, мы можем позволить поэтам (по крайней мере, если они опытны в подобном роде творчества) говорить нам о том, легко или трудно писать как Мильтон, но не о том, стоит ли его читать. Ибо кто согласится с теорией, позволяющей только дантистам судить, в порядке ли наши зубы, только сапожникам — жмет ли нам обувь, и только членам правительства — хорошо ли нами правят?
Вот что получится, прими мы означенную позицию со всей логической строгостью. Конечно, если речь идет только о том, что хороший поэт, при прочих равных условиях (которые обычно не равны), говоря о родах поэзии, в которых ему самому приходилось хорошо писать и которые приходилось с удовольствием читать, с достаточной долей вероятности скажет нечто более достойное внимания, чем кто‑то другой, — в этом случае, безусловно, спорить нет нужды.
III. Первичный эпос
И возвестили трубы начало веселья —
Пестрые флаги фанфар взметнулись разом,
И гром барабанов с пеньем трубы здесь спорил,
Волынки вступили, и в такт им всколыхнулись
В сладком томленьи сердца отважных.
«Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь»116{1079}.
Прежние исследователи делили эпос на первобытный и художественный. Такое разделение неудовлетворительно, поскольку ничто из сохранившейся античной поэзии по–настоящему не первобытно и вся она в известном смысле художественна. Я предпочитаю делить ее на первичный и вторичный эпос — определения чисто хронологические, не несущие с собой оценок. Вторичный здесь — не «второсортный», но тот, что появляется позже, вырастая из первичного.
Первичный эпос может быть представлен гомеровскими поэмами и английским «Беовульфом», и наша задача сейчас, как и во всем этом исследовании в целом, обнаружить, что представлял собой первичный эпос, для чего он предназначался и какие надежды на него возлагались. Однако с самого начала нужно провести важное различение. И «Беовульф», и гомеровские поэмы, будучи сами образцами поэзии, описывали поэтические представления на празднествах и в других подобных обстоятельствах в мире, изображаемом самими же этими поэмами. Из этих описаний мы можем понять, чем был эпос в героическую эпоху; но отсюда вовсе не следует, что «Беовульф» и гомеровские поэмы сами — явления того же порядка. Они могут быть, а могут и не быть тем, что описывают. Поэтому мы должны отличать литературные условия, приписываемые героической эпохе сохранившимися поэмами, которые, поскольку они описаны, могут быть изучены, от литературных условий, в которых создавались сами сохранившиеся поэмы и которые можно только предполагать. Я перехожу теперь к рассмотрению литературных условий, описываемых у Гомера.
Вся эта поэзия — устная, передаваемая с голоса, а не зачитываемая и, насколько можно понять, даже не записанная. Вся поэзия — музыкальная. Поэт исполняет ее под аккомпанемент какого‑либо инструмента (phomix и kithara — имена, данные ему или им). Однако, я думаю, мы можем обнаружить две разновидности подобной поэзии: народную и придворную. В одном месте мы читаем о том, как «веселые юноши и девушки (при сборе винограда) несли в корзинах сладкие плоды, и в середине юноша играл на струнном инструменте, что трогает сердце, и пел сладкую песню под названием «Лин»» («Илиада», XVIII, 569XII){1080}. В другом месте читаем о помосте для танцев, на котором «рука об руку танцевали