и нисхождение от него, то есть через мир природы.
Вероятно, сцены, исполненные высокого духовного смысла, в которых тени менее плотны, ставились на верхних уровнях. Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Наверху, в египетском склепе, умерла Клеопатра. Просперо однажды появляется «на самом верху»; от актеров на сцене он заслонен «небесами», но виден зрителям866. Неизвестно, где впервые была поставлена «Буря», в «Глобусе» или в «Черных Братьях», театре, устроенном в здании старого доминиканского монастыря, куда королевская труппа перебралась в 1608 году. Но в «Черных Братьях», несомненно, тоже имелись «небеса», и, независимо от того, явился ли впервые Просперо «на самом верху» в этом театре или в «Глобусе», его появление однозначно выражало апофеоз добросердечного Мага, пробившегося сквозь тени идей к единящему высшему видению.
Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, что ее содержание я рассматриваю лишь как первую попытку использования материала, до сих пор не участвовавшего в реконструкциях театра шекспировского типа. Материал этот представлен, во-первых, гравюрами из системы памяти Фладда и, во-вторых, предисловием Ди к выполненному Биллингсли переводу Евклида, которое взято как свидетельство того, что именно Ди (а не Иниго Джонс) был первым «британским Витрувием» (Vitruvius Britannicus) и, следовательно, витруванские влияния коснулись строителей первого елизаветинского театра и их преемников. Эту главу, конечно, будут читать чрезвычайно пристально, она подвергнется критике специалистов, но в силу этого предмет, без сомнения, будет исследован глубже, чем это удалось сделать мне. Нужно провести более подробные изыскания, в частности касательно немецкой истории публикации труда Фладда (которая, возможно, прольет свет на то, кто был автором гравюры театра), а также касательно влияния, оказанного Витрувием на Ди и Фладда.
Мне пришлось, насколько возможно, сократить эту главу, чтобы книга, посвященная искусству памяти, не уклонилась от названной темы. И все же ее следовало включить в эту книгу, поскольку только в контексте истории искусства памяти можно было раскрыть связь системы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Строго следуя истории искусства памяти, мы оказались перед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим удивительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору Скепсийскому; «Туллию» и Фоме Аквинскому; Джулио Камилло и Джордано Бруно. Ведь если бы мы не провели столько времени в странствиях сквозь века за искусством памяти, то хотя, может быть, и заметили бы нечто поразительное в гравюре Фладда (что увидел и Бернхаймер), но не смогли бы этого понять. Только добытый в изучении истории искусства памяти инструментарий позволил нам добраться до театра «Глобус», скрытого во Фладдовой Utriusque Cosmi… Historia.
Он был хорошо и надежно спрятан там на протяжении трех с половиной веков. И здесь снова возникает вопрос, который каждый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских Печатей памяти: не были ли эти умопомрачительные оккультные системы памяти намеренно созданы непроницаемыми и непостижимыми, чтобы утаить некий секрет? Не была ли система размещенных в зодиаке двадцати четырех театров памяти искусной работы ларцом, нарочно придуманным Фладдом, чтобы скрыть его намек на театр «Глобус» от всех, кроме посвященных, одним из которых, по нашему предположению, был Яков I?
Я уже говорила, что, хотя в ренессансной герметической традиции в поздний ее период появлялось все больше и больше секретов, оккультную систему памяти, по моему мнению, нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Оккультная память принадлежит Ренессансу как целому. Бруно привез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, все его внутренние секреты стимуляции воображения, и в визите Бруно, как и в «скепсийской» дискуссии, разгоревшейся вокруг его «Печатей», я склонна усматривать основной фактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я также полагаю, что всякий, кого интересует английский Ренессанс, не должен обходить вниманием двух герметических философов-англичан – Джона Ди и Роберта Фладда. Возможно, секрет Шекспира был утрачен именно потому, что их не принимали в расчет.
Обретение «Глобуса» под последней из Печатей памяти неподготовленному наблюдателю может показаться непостижимым и невероятным, однако история искусства памяти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый исторический контекст, который является исключительным предметом нашего интереса на заключительных страницах этой главы.
Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой театральной системе. В обоих случаях в «реальный» театр вносятся определенные искажения, сообразные задачам герметической системы памяти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычай декорировать образами пять выходов к сцене переносит на семь воображаемых врат, установленных им в аудиториуме. Фладд, став к аудиториуму спиной, смотрит на сцену и заполняет воображаемыми фигурами пять дверей на ней, используемых в качестве памятных loci, тем самым трансформируя сцену и ради своих мнемонических целей переделывая ее в комнату памяти. В обоих случаях налицо искажения реального театра, хотя это искажения различного рода.
Театр Камилло высится в самом центре венецианского Ренессанса и возникает непосредственно из движения, начало которому положили Фичино и Пико. Он вызывает огромное восхищение и интерес и, по-видимому, вполне естественным образом входит в число тех мощных проявлений творческого воображения, которые развертывались на сценах итальянского Ренессанса. Его архитектурный замысел, которым восхищались Ариосто и Тассо, был родственен неоклассической архитектуре, которая вскоре породит величественный «реальный» театр – «Олимпийский». Театральная система памяти Фладда возникает в рамках философии, очень тесно связанной с раннеренессансной традицией. И используется в ней театр того типа, в котором был достигнут наивысший успех уже весьма позднего Ренессанса. Если как следует поразмыслить над этим сравнением, то в конце концов начинает казаться, что в историческом плане Фладдова герметическая система памяти действительно является отражением «Глобуса».
Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа: чем же была оккультная память? Действительно ли переход от создания телесных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь этот мир с помощью тех чудовищных экзерсисов воображения, каким Джордано Бруно посвятил свою жизнь, помог человеческой душе подняться на такой уровень творческого воображения, который никогда еще не бывал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса и раскрывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляю эту проблему для будущих исследователей.
Глава XVII
Искусство памяти и рост научного метода
Целью этой книги было показать место искусства памяти среди главных нервных узлов европейской традиции. В средние века оно находилось в центре внимания, его теория формировалась схоластами, а практика была связана со всем образным строем искусства и архитектуры того времени, а также с такими великими литературными памятниками, как «Божественная комедия» Данте. Во времена Ренессанса его важность снизилась в собственно гуманистическом движении, но необычайно возросла в герметической традиции. И теперь, когда мы по ходу нашей истории уже добрались до XVII века, исчезнет ли оно