В книге Георгия Гачева «Русская дума» в блестящем ряду тех, кто в развитии русской думы оставил свой след, есть писатели, поэты – разумеется, Гоголь, Достоевский, Толстой. Есть Блок и даже Есенин («Блатной Логос»[503]). Чехов в этот ряд не включался. Чехов – социальный критик, критический реалист, тонкий художник, но не мыслитель – вот точка зрения очень многих современных историков и теоретиков литературы.
Неудивительно, что время от времени раздаются голоса о непонятости и даже непрочитанности подлинного Чехова. М. А. Каллаш, выпустившая в 30-е годы под псевдонимом М. Курдюмов книгу о Чехове, писала: «Чехова у нас просто не дочитали до конца. Не дочитали и не заметили <…> что все его творчество зрелого периода <…> стоит как раз в центре так называемых «вечных» русских вопросов».[504] Слова героев романа Вас. Гроссмана «Жизнь и судьба»: «Чехова разрешили у нас только потому, что не поняли его», – произносятся по сюжету в 42-м году, написан роман в 62-м, но они остаются в силе и в 2004-м, спустя 60 с лишним лет. И имеют отношение не только к разрешающему-запрещающему государству, но и к критикам, литературоведам, читателям вообще, признающим Чехова в определенных отведенных рамках и не видящим истинных масштабов этого явления.
Но началось это значительно раньше.
В первые годы после революции, на рубеже 10–20-х годов, когда русская литература с уходом Розанова, Блока, Гумилева получила губительную рану, а русская философия находилась на взлете, который через несколько лет будет прерван выдворением философов из советской России, некоторые из этих философов дают свое толкование главного в русской мысли и русской эстетике.
Ф. А. Степун писал о «канунном периоде русского искусства», наступившем после эпохи великого русского романа, накануне и в первые годы революции. Литературу канунной поры он оценивал невысоко: «она была литературой, мастерством, писательством, но подлинным искусством <…> она не была».[505] Чехова при этом Степун не называл по имени (может быть, и имел в виду скорее последователей, эпигонов Чехова), но его характеристика метит именно в чеховское искусство. В прозе это «канитель житейского быта», «большая зоркость, но зоркость вслепую, которая много видит, но мало прозревает»; «все импрессионистично, этюдно, все сплошь антикосмично». На сцене – «внешне драматизированный рассказ: <…> эмпирическая бытопись, дешевое философствование и тленный лиризм», «лиризм замирающих струн», «случайность и незавершенность».[506] Ясно, что это и о Чехове. И ясно, что, с точки зрения Степуна, все бесконечно далеко от подлинных вершин трагического искусства.
Но, в отличие от современных нам ценителей Чехова, Степун дает в философских терминах объяснение неполноценности такой литературы. В ней он не видит «метафизической конструктивности», она не «онтологична», она отошла от «онтологических заветов большого русского искусства».[507]
Онтологизм или противоположный ему по философскому содержанию гносеологизм – вот понятия, которыми русский философ объясняет достоинство или недостаток литературного творчества.
В те же годы Л. П. Карсавин с нескрываемым презрением говорил о гносеологизме как типе миросозерцания, об «измышленной лукавыми людишками лженауке, называемой гносеологией и подобной в некотором отношении зверю, носящему имя «скорпион"».[508]
При онтологическом созерцании, говоря словами Степуна, художник «знает своего Бога в лицо».[509] Он утверждает, что мир есть то-то и то-то. Человек есть то-то и то-то. Бог есть то-то и то-то. Такими онтологическими художниками были Достоевский, Толстой.
При противоположном ему, гносеологическом, созерцании главным является вопрос: как мы можем что-либо знать, насколько наши знания, представления о мире, человеке, Боге являются настоящими, не ложными? Таким– редчайшим для России – гносеологическим художником был Чехов.
Да, такой способ созерцания мира разъедал уверенность ума в обладании абсолютной правдой, мог ввергнуть «в грусть-тоску агностицизма».[510] В русском Логосе гораздо чаще уверенный онтологический взгляд на мир[511], и каждый из наших философов начала века имел свою картину мира и каждый знал своего Бога в лицо. А их онтологизму противостоял другой, атеистический, не менее упорный и убежденный, к тому же победительный, жертвами которого они оказались…
Именно Чехов, придя в русскую литературу после величайших абсолютистов, вещавших каждый о своей правде, сказал, что «никто не знает настоящей правды», сосредоточился как художник на сопоставлении разных правд, которые на поверку оказывались «ложными представлениями» или «личным взглядом на вещи». По-иному вставала и проблема трагизма, которую Степун считал центральной проблемой искусства.
И разве не является это важной плодоносной ветвью ствола русской мысли? Разве воплощенный в чеховском творчестве тип миросозерцания не есть особое, сказанное «после», слово в развитии русского Логоса, вступающее на равных в диалог со словом писателей-мыслителей, чье право находиться в этом ряду зафиксировано в философских энциклопедиях? Слово и тип миросозерцания, не заканчивающие, не закрывающие книгу о русском типе мысли, но, скорее, отвергающие саму возможность ее завершения?
Степун признавал истинным только того художника, который «знает своего Бога в лицо».
Чехов говорил: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец». Говоря о незнании никем настоящей правды (что в данном случае, конечно, синоним Бога), Чехов, подобно Гёте, видел, что между «да» и «нет» лежит не пустота, а проблема.
Далеко не все русские мыслители не признавали подобный тип мировосприятия. Прекрасную характеристику такому взгляду на мир дал, обращаясь к молодежи в своем последнем труде, последний из русских философов А. Ф. Лосев: «Беритесь за ум, бросайтесь в живую мысль, в интимно-трепетное ощущение перехода от незнания к знанию и от бездействия к делу, в эту бесконечную золотистую даль вечной проблемности…».[512]
Если суть проблемы «Чехов и русская мысль» состоит в том, чтобы не отлучать Чехова от истории развития этой мысли, ввести его, соответствующим образом понятого, на магистральный ее путь, то в отношении к русской эстетике, от которой Чехова никто как будто не отлучал, основным представляется осознание роли его творчества в переломе, свершившемся в русской эстетике на рубеже двух столетий. Как обычно понимался этот вопрос?
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});