Читать интересную книгу Странствия - Иегуди Менухин

Мой характер есть среднее арифметическое родительских характеров: я уважаю папино благоразумие и в то же время с маминым пылом отвергаю излишнюю предусмотрительность, которая связывает по рукам и по ногам. Протестуя против папиных попыток управлять будущим, я так и слышу ехидный мамин голосок: “Ох уж эти твои планы!” — она не только высмеивала распространенное заблуждение, будто повторение одного и того же проясняет смысл, но и утверждала главенствующую роль творческого прозрения. Конечно, искусство — плод долгих трудов и суровой дисциплины, это аксиома, и никто не уважает ее больше моей мамы, но когда наступает миг опустить смычок на струну, нужны полная свобода и уверенность, тут принцип “семь раз отмерь” и убедись, что берешь правильную ноту, не годится, ты просто играешь, и все. Прежде чем ступить на мост, удостоверься, что он цел; убедись, что дорога свободна, что человек, с которым ты собираешься заключить сделку, не мошенник, — это всё заветы еврейской мудрости, проверенные жизнью, и пренебрегать ими не стоит. В моей жизни эта мудрость проявляется в том, что я подвергаю все музыкальные произведения скрупулезнейшему анализу, подтверждая подсказанное интуицией и прогоняя сомнения — мои собственные или чужие. И все же мудрость Талмуда отступает перед свободолюбием дикого кочевника. Для меня нет большего счастья, чем забыть об осмотрительности и обрести ту степень свободы, когда самозабвенно отдаешься порыву. Эти две стороны моей натуры проявились в том, как я исполнял Дивертисмент. Бурное, взволнованное вступление обрушивается на слушателя мощной ритмической волной. Чтобы оркестр начал в нужном темпе, я делал два взмаха палочкой, и на третьем музыканты вступали. Теоретически все было идеально выверено, но, увы, вступление нередко звучало неубедительно. И вот, уже в 1975 году, меня вдруг озарило: не нужно предварительных взмахов, я просто рвану вниз поднятый кулак. И случилось чудо: начало прозвучало прекрасно. Мы потом играли Дивертисмент несколько раз, и чудо неизменно повторялось, ко всеобщей радости: мой оркестр приветствует мою решительность.

Настоящую музыку можно интерпретировать по-разному. Не отвергая иных трактовок, я, естественно, отдаю предпочтение своей собственной и всегда готов отстаивать ее убедительными аргументами. Возможно, влияние Торы и Ветхого Завета проявляется в том, что я слишком много объясняю, и очень жаль, если это в самом деле так: ведь я прошел школу Менгельберга и понимаю, что хорошим музыкантам не нужны слова, они и так все понимают. Возможно, желание доказать свою правоту — недостаток, свидетельствующий об отсутствии уверенности, но я все равно не готов отказаться от объяснений. Есть люди, которым безразлично, понимают их или нет, и, может быть, это безразличие делает их сильнее. Я к таким людям не принадлежу. Мне не нужна власть над машинами, я не хочу работать с оркестром, который играет как идеально отлаженный автомат и где музыкантам не положено думать, почему так, а не иначе, и уж тем более соглашаться или возражать; я хочу работать с коллегами-единомышленниками, которые, как и я, играют, будучи убежденными в своей правоте. Что касается оркестрантов, то уверен: они любят, когда с ними советуются, — мне признавались в этом музыканты, ни много ни мало, Берлинского филармонического оркестра.

Мое сотрудничество с Берлинским филармоническим оркестром началось еще в 1929 году. В начале семидесятых в нем все еще играли несколько человек, участвовавшие в моем берлинском дебюте. Как только кончилась война, я сделал все возможное, чтобы обеспечить музыкантов инструментами и струнами, и когда несколько лет назад я рассказал им, какого исполнения хотел бы от них, они поблагодарили меня, и у нас установились добрые, доверительные отношения. Однако я всегда был уверен, что оркестр такого класса понимает дирижера с полуслова, да и вообще может блистательно играть вовсе без дирижера. И в первый раз, когда мне довелось дирижировать Берлинским филармоническим оркестром, сначала я услышал чужую интерпретацию. Я говорю о Седьмой симфонии Бетховена, которую оркестр только что исполнял в гастрольной поездке с Гербертом фон Караяном, и на первой нашей репетиции зазвучал великолепный караяновский Бетховен. Я собрал все свое мужество и остановил оркестр. “Вы играете прекрасно, — сказал я музыкантам. — Может быть, вы знаете эту вещь лучше, чем я. Но я довольно долго обдумывал ее, и у меня есть свои идеи. Я буду вам очень благодарен, если вы поможете мне их услышать”.

С какой готовностью они откликнулись на мое пожелание и как блистательно выразили мои идеи!

Забавно, что это единственный оркестр, который умеет играть медленно. Есть оркестры и музыканты, которых нужно постоянно тормозить, им не хватает терпения и внутреннего ритма, чтобы выдержать длительность или паузу. То ли дело Берлинский филармонический: он заранее наслаждается звуком, который возьмет, и с сожалением с ним расстается, так что его иной раз приходится пришпоривать, зато какая высокая честь сыграть с такими музыкантами медленную часть! Это минуты самого большого счастья, какое мне выпало пережить.

Я не хочу, чтобы вы подумали, будто мне хорошо играть только с моим оркестром и с Берлинским филармоническим. Трудно перечислить все великие оркестры мира, которые подчинялись моей дирижерской палочке. И стать достойным этой миссии мне помогали столь же великие дирижеры. Одним из них был Ефрем Курц — добрый друг и сосед в Гштаде, музыкант, которым я восхищался. Он всегда готов был одолжить мне свои партитуры и партии бетховенских симфоний, куда тщательно перенес пометки, сделанные Тосканини, Фуртвенглером и другими великими интерпретаторами. Другим был старейший из английских дирижеров сэр Адриан Боулт, я знал его еще с детства. Один-единственный раз я видел, как он потерял свое знаменитое самообладание. Это случилось в те времена, когда телевизионщики подвозили свои камеры чуть не к носу своих жертв, чтобы снять их крупным планом. Сэр Адриан терпел это безобразие некоторое время, потом вспыхнул благородным гневом и объявил, что отказывается дирижировать в таких условиях. Я был полностью с ним согласен. Когда мне предстояло дирижировать “Фантастической симфонией” Берлиоза, я пришел к нему посоветоваться. И он не только поделился со мной своими мыслями и опытом, но и подарил собственную дирижерскую палочку, сделанную специально для него, с резиновыми дисками на конце, чтобы не выскальзывала из руки, ведь ее положено держать тремя пальцами. И, конечно, его советы оказались бесценными, а палочка поистине волшебной, огромный оркестр подчинялся ей при минимальном усилии, при этом главную работу выполняли пальцы, в стиле самого сэра Адриана. Удалось ли мне подняться до его истинно английской сдержанности, его аристократической строгости? Сомневаюсь.

Как показали мои мучения с Дивертисментом Бартока, одна из коварнейших трудностей в дирижировании — это начало: нужно добиться, чтобы с помощью предельно ясного и предельно лаконичного жеста из тишины победно ворвалась в жизнь первая нота нужной громкости, текстуры и продолжительности. В общем-то, это проблема техническая, но в моем случае она осложнилась философской — моими неотступными размышлениями обо всех началах в мире. В детстве мне мучительно хотелось знать, где, например, какой-нибудь город начинается, а где кончается — моему стремящемуся к упорядоченности уму непременно нужно было найти ответ, и необходимость начать что-то новое вне рамок привычного приводила меня в ступор. Когда мне было лет шесть, на семейном совете решили, что мне нужен товарищ по играм, и родители пригласили Макса Кана — сына знаменитого мистера Кана. Мы с ним стояли на тротуаре и молча глядели друг на друга. Я и сейчас помню, как сильно я растерялся. И предоставил все решать Максу: “Что будем делать? С чего начнем?”

Надеюсь, я с тех пор стал смелее и начала мне даются легче, музыкальные и те, что за пределами музыки, но вот самый момент вступления все еще требует тончайшей выверенности. Много лет спустя мы с Максом сидели верхом на пожилых лошадках, которых выбрал для нас некий осторожный джентльмен. Макс в конце концов не выдержал и воскликнул: “Кто же из нас все-таки решится?”

Всегда важно рассчитать время, что бы вы ни играли, тем более если это опера, и в особенности когда аккомпанируешь речитативу. Дать оркестру знак так, чтобы он вступил в нужную долю секунды, — сложнейшее искусство, и признаюсь вам честно: когда я впервые взялся за оперу в Бате, мне это не всегда удавалось. На репетициях трудность сгладилась, но я все равно волновался, и каждая следующая опера прибавляла лишь малую толику уверенности. Мой оперный репертуар в общем-то ограничивается Моцартом, хотя в 1969 году я попытался освоить музыкальный язык Пёрселла, поставив в Виндзоре его “Дидону и Энея”. Чувствуя, что время оттачивает мое мастерство, я продолжал экспериментировать с оперой, и сейчас мне хочется отважиться на итальянскую, это высшая радость для дирижера, которую сейчас я могу представить только мысленно.