… В первой серии фильма, как известно, обрисована юность царя Ивана. Иван — венчаемый на царство; Иван — воин, ведущий русские полки на врага; Иван — любящий супруг, рыдающий у гроба любимой жены Анастасии, отравленной боярами; Иван — государственный деятель, который в трудной борьбе с внешними и внутренними врагами вершит военные, международные, административные дела, деятель, устремленный к одному — объединению русских земель в единое царство. «На костях врагов, на пожарище, воедино Русь собирается» — так поется в увертюре к фильму.
На экране сменяются царские палаты, бескрайняя татарская степь, пышный свадебный пир, поле брани, русская слобода в снегу. Для всего этого надо было найти соответственные краски в музыке. У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например, — «вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка», а в другом месте — «сделай мне точно пробкой по стеклу». Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах. Написанный материал я наигрываю для записи на пленку. Когда дело касается хора, то я не только наигрываю, но и напеваю, что очень веселило Эйзенштейна, так как пою я неважно. Если изображение хорошо совпадает с музыкой и нет надобности в изменениях, я приступал к оркестровке этого куска и начинал писать.
Недавно Эйзенштейн закончил вторую серию «Ивана Грозного», рисующую зрелость царя Ивана и его жестокую борьбу с реакционным боярством. Мною написан ряд музыкальных кусков для этого нового фильма: хор «Клятва опричников», пляска опричников с куплетами, русская песня «Про бобра» с оркестром, большая сцена для хора и оркестра, рисующая убийство князя Владимира Старицкого. Эта последняя сцена была мне показана Эйзенштейном в еще не озвученном варианте, произвела на меня очень сильное впечатление, после чего я написал к ней музыку.
Борис Вольский
Прокофьев и Эйзенштейн
Весной 1938 года С. М. Эйзенштейн предложил мне заняться записью музыки к фильму «Александр Невский», к работе над которым он приступал. Тут же он сообщил, что музыку к фильму будет писать С. С. Прокофьев. Эйзенштейн просил меня порыться в музыкальных библиотеках и поискать для Прокофьева старинные песнопения. Я нашел очень немного музыкального материала XIII — XV столетий, который и передал Прокофьеву. Несколько дней спустя я присутствовал при обсуждении Эйзенштейном и Прокофьевым характера музыки к будущему фильму в целом, а также эпизода «Ледовое побоище», музыку к которому Эйзенштейн просил Прокофьева написать предварительно, то есть до начала съемок данного эпизода. В производстве картины этот эпизод делился на две части: «Вороний камень» — Adagio и «Скок свиньи» (начиная от далекого звука тевтонского рога). Эйзенштейн показывал Прокофьеву зарисованные им кадры из будущего фильма. Тут был Александр Невский на Вороньем камне, русские воины, общий план расположения русских войск, общий план тевтонской свиньи, кнехты, псы-рыцари и т. п. Попутно он рассказывал о задуманном им монтажном плане построения Ледового побоища и спросил Сергея Сергеевича, может ли он использовать в какой-либо мере старинные католические песнопения. Общую длительность эпизода Эйзенштейн определил в четыре с половиной — пять минут.
Прокофьев, внимательно выслушав Эйзенштейна и разглядев показанные ему рисунки, которые очень ему понравились, сказал, что он решил отказаться от использования старинного музыкального материала, так как он «не звучит» в XX веке и, следовательно, эмоционального воздействия оказать не может. Его мысль заключалась в том, что музыку надо писать в том стиле, к которому привык наш слушатель, но нужно его «остроумно обмануть», чтобы он представлял ее как музыку далекого прошлого, то есть такую музыку, которая в сочетании с изобразительными кадрами помогла бы ему как зрителю воспринимать эпоху XIII столетия. Далее он говорил о том, что всю партитуру «Александра Невского», а также Ледового побоища в частности, надо разделить на две части — русскую и тевтонскую, которые должны противостоять друг другу, причем тевтонская часть должна быть «неприятна для русского уха». Необходимо, говорил он, произвести перед микрофоном эксперименты с рядом инструментов и попробовать так исказить их характер, чтобы звук был резко неприятен и чтобы нельзя было определить, какой инструмент его производит. В результате произведенных экспериментов Сергей Сергеевич выбрал валторну, которая была расположена очень близко к микрофону и специально записана с искажением. (В кантате для хора и оркестра Прокофьев передал эту партию английскому рожку и тромбону.) Эффект получился блестящий. Затем были намечены места, в которые должны добавляться батальные шумы. Музыка Ледового побоища не должна была иметь определенного конца. Было решено, что она потонет в постепенно нарастающей, производимой шумами битве, из которой должна была рождаться победная русская музыка.
Несколько дней спустя Прокофьев приехал на студию с готовым клавиром Ледового побоища. Он сел за рояль и блестяще исполнил «Скок свиньи» и спел католическое песнопение. Это авторское исполнение было записано на пленку с тем, чтобы Эйзенштейн мог пользоваться фонограммой как рабочим материалом.
… Теперь я постараюсь рассказать о работе Прокофьева в просмотровом кинозале, когда он знакомился со снятыми и окончательно смонтированными эпизодами, к которым должен был писать музыку. Он просил демонстрировать каждый кусок отдельно несколько раз до тех пор, пока он не даст знать, чтобы прекратили показ. В зале должна была соблюдаться полная тишина, даже в перерывах, необходимых для перезарядки пленки, и горе тому, кто в это время задавал какой-либо вопрос Сергею Сергеевичу или чем-нибудь нарушал тишину. Характерным являлось то, что Прокофьев просил давать ему только общий хронометраж куска, и то не всегда. Написанная им музыка всегда идеально совпадала с ритмом монтажа Эйзенштейна, а также со всеми внутренними монтажными точками. Я предполагаю, что во время этих просмотров Прокофьев сочинял музыку во всех ее мельчайших подробностях, ибо чем объяснить, что после каждого такого сеанса он имел, с одной стороны, усталый вид, а с другой — довольный и удовлетворенный. Он поразительно чувствовал конструкцию и ритм монтажа. Я был, свидетелем, когда Эйзенштейн показывал ему один из боев. Прокофьев, просмотрев его два раза, раздраженно сказал: «Довольно! Я не чувствую здесь ритма. Это сбивает, и у меня ничего не выходит». Эйзенштейн объяснил, что кусок требует еще некоторых подчисток. «Когда ты окончательно отшлифуешь его, тогда и показывай мне», — последовала реплика Прокофьева.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});