для стереофонической феерии, в своей музыке рассчитывая на певцов, располагавшихся на разных галереях. Похожим образом два оркестра Мартена создают пространственный эффект, напоминая то гудение толпы, то разговаривающих одновременно апостолов. Солирующая скрипка закономерно ассоциируется с голосом Иисуса («Немыслимая ответственность», — говорит об этом австрийский скрипач Томас Цетмайр[396]). Вместе с тем точнее сказать, что это обобщённый протагонист, одновременно рассказчик и герой рассказа, деятель и наблюдатель — как и у Баха.
Джованни Габриели, «Hodie Christus natus est» для двух хоров
Никакой прямой, эксплицитной изобразительности в «Полиптихе» нет, — притом что музыка эта чрезвычайно образна, вызывает массу ассоциаций, да ещё и имеет чёткую, объявленную в названиях частей визуальную программу — картины Дуччо. С учётом всего этого она могла бы превратиться в саундтрек — но это не происходит. Другая любопытная черта «Полиптиха» — его способность компоноваться с чужим материалом. Из-за сюитной логики, о которой уже говорилось, цикл Мартена представляет собой сборно-разборную конструкцию, где части похожи на «станции», остановки на Виа Долороза723. Так называется улица в Старом городе Иерусалима, по которой, согласно христианской традиции, проходил путь Иисуса к месту казни. Каждая из станций на этом маршруте связана с определёнными религиозными объектами (например, церковью или часовней) и отождествляется с этапом Крестного пути. Двигаясь по нему, паломник задерживается на станциях для размышления, молитвы или пения псалма; так же и при исполнении «Полиптиха» Мартена путь от Входа в Иерусалим к Прославлению воскресшего Иисуса иногда прерывают вставными номерами. Немецкий дирижёр, специалист по барокко Томас Хенгельброк неоднократно исполнял «Полиптих», переслаивая его части подобранными по смыслу баховскими обработками лютеранских хоралов. Камерный коллектив Camerata Bern тоже играет между «станциями» Мартена хоралы Баха (в оркестровых транскрипциях), а Патриция Копачинская, солирующая на этой записи, вставляет перед последней, шестой частью «Полиптиха» небольшую, полную агонии пьесу «Crux»724 чешского композитора Любоша Фишера (1970) для скрипки, колоколов и литавр, отмечая тем самым миг, когда Иисус «с громким криком испустил дух»[397]. Все эти вмешательства в текст Мартена звучат вполне органично. В этом виде «Полиптих», хоть он и был создан в постмодернистскую эру, не производит впечатления коллажа, хаотического сверхтекста с множественным авторством. Напротив, ему странным образом сообщается бо́льшая действительность и объективность.
Первая часть — «Картина с пальмовыми ветвями»725 — посвящена Входу Иисуса в Иерусалим. Триумфальный въезд на ослёнке в колыхании срезанной зелени, в рёве толпы, приветствовавшей Мессию осанной и выстилавшей его дорогу плащами, предварялся странными, пугающими для учеников разговорами. Иисус говорил о том, как немыслимо сложно войти в Царствие Небесное, предлагая состоятельному человеку, который просил у него «инструкций» для спасения души, раздать нищим абсолютно всё, что тот имел. Страшно, непонятно для учеников пророчествовал он о грядущих своих страданиях и смерти. Марк замечает: «И вот они выступили в Иерусалим: Иисус шёл впереди, а они, поражённые страхом, следом за Ним»[398]. Атмосфера тревоги, ноющего предчувствия, усугублённого разноголосым гвалтом, шумным восторгом толпы, ощущается в этой части с первых тактов. Фигура, напоминающая барочный крест726, проворно мерцает в разных голосах; иногда имитации в двух оркестрах образуют огромные ступенчатые структуры, быстро перекатывающиеся, как людские «волны», которые возникают на трибунах стадионов. Вторая часть, «Картина с горницей»727, посвящена Тайной вечере. Празднично въехав в Иерусалим в воскресенье, Иисус не остался там — на несколько дней он вновь остановился в Вифании, в доме человека по имени Симон; возможно, раньше тот был парией, т.к. болел проказой. В Евангелиях неоднократно подчёркивается полное отсутствие властных притязаний, какое-то лёгкое, невнимательное отношение Иисуса ко всему, связанному с внешней представительностью, статусом и авторитетом, наверняка расстраивавшее тех из его последователей, кто ждал фейерверка чудес и победоносных завоеваний. По дороге в Иерусалим он вспомнил, что голоден, и хотел тут же сорвать инжир с дерева; «Осанну сыну Давидову»[399] в Храме кричали маленькие дети — к возмущению и растерянности городских старейшин; «большая горница, устланная и приготовленная»[400] для праздника нашлась легко, без лишнего старания; нужно было лишь пойти за неким человеком с кувшином728. Вторая часть «Полиптиха» связана с жертвенной трапезой, странным образом происходящей перед самой жертвой. Она построена на изумительно достоверной речевой интонации из четырёх нот, похожей на рассеянное, произнесённое вполголоса подтверждение чего-то или вздох страшной усталости. Эта фигура эпизодически звучала уже в сольной партии, но здесь она будто выхватывается из общего плана, фиксируется, помещается в ясный тональный контекст и даёт жизнь обширной монологической части с мастерски выписанным текучим ритмом, создающим иллюзию инструментального вербатима. Третья часть — «Картина с Иудой» — обсессивное скерцо на семь восьмых, где солист в основном интегрирован в оркестровую ткань. Здесь много общего с работами Мартена 20-х, «далькрозовскими» составными ритмами729, эта часть очень физиологична, полна выпадов и ударов. То и дело несколько групп двух оркестров сведены в унисон, к которому они подключаются каскадом, по очереди бросаясь на одну и ту же ноту и рождая эффект многоканального звука, «голосов в голове».
После пасхальной трапезы, пропев псалмы, которые завершали седер730, Иисус с учениками отправился на Масличную гору. Именно там происходят события четвёртой части — «Картины в Гефсимании». Она начинается скрипкой в тишине и связана с внутренним, мысленным монологом — Моление о чаше как бы развёртывается в безмолвии, не нарушая вакуума, в котором повисают длинные, пустые, тусклые аккорды струнных. Партия солиста здесь закономерно похожа на сольную скрипичную музыку Баха или одну из медленных частей сонат Эжена Изаи731 (впрочем, черпающих свою лексику из баховских сонат и партит). Мартен напоминает о языке инструментальной музыки Баха, не допуская прямых цитат — хотя в какой-то момент среди потока постромантического красноречия мелькает первый — неполный — такт Чаконы, что вряд ли может быть случайностью. Из пропасти вязкого, тяжкого сна, который охватил Петра, Иакова и Иоанна, из атмосферы удушливого одиночества, «смертельной скорби»[401] эта часть выбирается в последних тактах к оглушительному ре-мажорному аккорду — тональность, также связанная с Чаконой. Пятая часть посвящена событиям, произошедшим после того, как Иисуса, на которого указал Иуда, поцеловав его будто бы в знак приветствия, взяли под стражу и отвели «…к первосвященнику Кайафе, где уже собрались книжники и старейшины»[402]. Как известно, Иисуса судили дважды: сначала — Синедрион, коллегиальный судебный орган, представлявший местную власть и состоявший из иудейских старейшин; затем — высшая, уже внешняя инстанция, не религиозная, а политическая: римский прокуратор Понтий Пилат. Синедрион — иудейскую храмовую элиту и книжников — волновали вопросы, связанные с якобы содержавшейся в учении Иисуса религиозной «крамолой»: главным образом — правда ли он «Христос, сын Божий»732. Пилата интересовала лишь