как писал биограф, «вскрыла вены в ванне»[833]. Женщину нашли живой, и глава правительства предоставил ей помилование в виде понижения в должности до министра культуры. Она осталась самой влиятельной женщиной в советском правительстве, единственная в элегантном и хорошо скроенном платье в море тусклых костюмов в полоску.
Те, кто хорошо знал ее, включая Григоровича и Плисецкую, описывали Фурцеву как, на первый взгляд, уверенную, но в глубине души ужасно сомневающуюся в себе чиновницу, которая прекрасно понимала, что плохо разбирается в искусстве, и относилась с раздражением к тем, кто напоминал ей об этом. Когда Чулаки осмелился сделать нечто подобное, он лишился позиции директора Большого театра, вместе с чем прекратились и споры по поводу назначения главного дирижера, выбора репертуара и персонала для обслуживания иностранных посетителей. Сопрано Галина Вишневская вспоминала, как работников Большого, включая Чулаки, вызывали в кабинет Фурцевой за объяснениями: почему они препятствовали поездке певицы в Америку и писали на нее доклады в КГБ. Встав по стенке, представители администрации тихо извинялись перед ней, как нашкодившие школьники перед директрисой. Вишневская получила разрешение отправиться в турне, но прежде, по настоянию министра культуры, ей пришлось встретиться со «злобной, серой тварью» из ЦК[834].
Клеветники-мужененавистники заявляли, что Фурцева использовала женские уловки, чтобы добиться своего, и устраивала «грандиозные сцены», когда что-то шло не по ее плану[835]. Ей также не удавалось усилить официальную политику в отношении искусства. Те же критики утверждали, что у чиновницы было много вредных привычек, она окружала себя красивыми мужчинами, устраивая их на должности советников. Министру нравилось получать дорогие подарки от просителей, но в то же время она могла легко отстранить от себя тех, кто считал, что ее легко подкупить. Щедрин подарил ей бриллиант, и музыканта тут же обвинили в плагиате музыки Бизе.
Фурцеву называли «Екатериной Третьей», будто бы она была полноправной преемницей просвещенной императрицы Екатерины Великой[836]. Более правдивая история о ее поведении гласила, что она с трудом пыталась примирить конкурирующие стороны и достичь некоего консенсуса внутри театра, и поэтому могла одновременно поддерживать и игнорировать Григоровича и Плисецкую. Порой министр культуры становилась категорически враждебной по отношению к обоим. Она не пыталась примирить соперников, понимая, что в этом противостоянии слабеют обе стороны.
В 1974 Фурцеву обвинили в злоупотреблении полномочиями. Ее дочь вместе с мужем якобы занимались хищением партийных денег, шедших на строительство «роскошной семейной дачи»[837]. Чиновница приняла вину и заложила свои украшения, чтобы оплатить счета, но Брежнев, с которым у нее произошел конфликт, не простил ее. Сам генсек выстроил на партийные деньги еще более впечатляющую дачу, но желая ухода Фурцевой, предал огласке мелкую провинность ее семьи. Она запила и проиграла на выборах в Верховный Совет. За день до своей смерти Фурцева узнала, что кто-то другой произнесет ее речь в Малом театре.
Эти события спровоцировали смертельный инфаркт, произошедший, по официальным данным, 24 октября 1974 года. Возможно, министр культуры вновь вскрыла вены, на сей раз успешно. Ей было 63 года. По Москве ходил анекдот, будто бы она предстала перед жемчужными вратами рая сразу после прибытия туда Пабло Пикассо. Забыв паспорт, она не смогла удостоверить свою личность. Поэтому Святой Петр решил проверить ее. «Кем был Пабло Пикассо?» — спросил он. Фурцева не смогла ответить, чем доказала, что действительно была советским министром культуры. Святой Петр открыл врата и пригласил ее войти, а на земле Петр Демичев занял освободившуюся должность[838].
Григорович оказался прав, считая, что очередной партийный функционер отнесется к нему лучше, чем его предшественница, которая была недовольна тем, что хореограф присвоил себе место в театре. Позиция Плисецкой также могла улучшиться, ведь ранее, будучи членом ЦК, Демичев дал ей разрешение на постановку «Анны Карениной». Однако, став министром культуры, он постарался уйти от драмы, разразившейся вокруг Фурцевой, и предоставил худруку право менять репертуар, заставлять молчать несогласных и не выносить сор из избы.
Конфликты внутри театра продолжались, а афиша оставалась прежней. К отвращению Плисецкой, Григорович обвинил в отсутствии новых постановок не себя, а бессильных танцовщиков, утверждая, что они только шаркали по залам. «Споры по поводу балета отвлекают меня от работы», — жаловался хореограф, выступая на советском телевидении[839]. Балерина отвергла подобную критику, посчитав ее необоснованной. По утверждению Плисецкой, Григорович сам выдумал их противостояние, чтобы скрыть собственные ошибки. Она недоумевала, как балетмейстер может чувствовать себя столь угнетенным, когда в его распоряжении находятся свыше «двух сотен» артистов, время и пространство для воплощения идей, а также поддержка советского правительства (включая «ракеты, танки и авианосцы»[840])? Танцовщица привела в пример репрессированных советских гениев, в частности, Шостаковича, который продолжал работать, творить, бороться с препятствиями, пытаясь маневрировать среди цензоров, хотя все это лишь усугубляло его положение, приводя к дальнейшему закручиванию гаек.
Плисецкая знала композитора и даже надеялась, что он будет работать вместе с ней над «Кармен-сюитой», но, устав от ударов судьбы, тот отказался. Григорович также был знаком с музыкантом.
Его наставник Федор Лопухов работал в сотрудничестве с композитором над балетом «Светлый ручей», подведшим итоги работе Шостаковича в балете. Те же надежды на совместное творчество, тот же результат. Всемогущий хореограф считал, что забытые партитуры помогут ему в случае творческого кризиса. До 1982 года, когда прошло 7 лет после смерти композитора-мученика, ничего не было сделано. Плисецкая саркастично прокомментировала попытки Григоровича поставить хоть какой-то новый балет: «Он объявляет, что работает над одним спектаклем, затем над другим. Потом умолкает. Тишина. Будто бы его неправильно поняли»[841].
Балетмейстер обсуждал несколько возможных проектов. Особенный интерес вызывала у него постановка, основанная на глубоком и пугающем романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», начатом в 1928 и оконченном в 1940 году, когда умер сам автор. Книгу напечатали лишь в 1960-х, и она стала главным литературным произведением «оттепели» — демоническая, полная религиозных мотивов и психологического анализа (главный герой попал в психиатрическую лечебницу из-за собственного труда о Понтии Пилате), а также подтекста. Жизнь людей искусства, описанная Булгаковым, была так же тяжела, как и жизни бюрократов, что позволило Григоровичу расставить различные политические акценты в отдельных сценах и даже заставить артистов изменить свои взгляды на сохраняющееся театральное противостояние. В романе также фигурировали секс, магия и демонический бал, вдохновленный роскошным балетом, который состоялся в московской резиденции американского посла в 1935 году. Выбор композитора для столь неоднозначного спектакля падал, конечно, на Шостаковича, но он не хотел и не мог взяться за партитуру. Музыкант был