Читать интересную книгу 100 великих памятников - Дмитрий Самин

И она пошла на риск. Она отказалась от анатомического правдоподобия жеста ради его художественной, идейно-эмоциональной выразительности — удлинила и распластала откинутые назад руки, особенно женскую, и добилась впечатления неодолимого движения вперед, полета, перекликающегося со стремительным нарастанием архитектурных объемов здания. На это не пошли ни Иофан в своем предварительном эскизе, ни скульпторы, участвовавшие в конкурсе, — Манизер, Андреев, и даже наиболее сильный по выражению экспрессии Шадр.

Кроме того, откинутая назад рука рабочего показывает, как тщательно использовала Мухина для повышения образного звучания группы каждую пластическую деталь. За жестом руки с раздвинутыми пальцами и как бы распластанной ладонью в воображении зрителя встают бескрайние просторы нашей Родины. За рукой стального Рабочего раскинулась огромная Советская страна, за ней встают миллионы свободных людей труда. За этим жестом слышится и гром ударных строек, и шелест праздничных знамен».

Мухина блестяще использовала возможности нового материала, поняв его специфические эстетические качества. Она сумела преодолеть впечатление тяжести и сделать свою статую легкой. Ей удалось создать одновременно ощущение и радостной легкости, и непоколебимой устремленности вперед. Ажурность композиции не стала помехой монументальности группы, ее победному величию.

Писатель Луи Арагон на одном из вечеров-встреч с французскими писателями и художниками, друзьями СССР, подошел к Вере Игнатьевне и сказал: «Мадам, вы нас спасли». Выставленные внутри павильона живопись и скульптура не вызвали восторга у передовой французской интеллигенции, желавшей видеть в советском искусстве только самое высокое и совершенное.

Известный французский график Франс Мазерель выразил свое восхищение с трибуны: «Ваша скульптура, — говорил он, — ударила нас, французских художников, как обухом по голове. Мы иногда целыми вечерами говорим о ней». Мазерель считал, что в современной мировой скульптуре эту работу нужно считать «исключительной», что это «замечательное достижение». Отмечал он и некоторые недочеты: «Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза… Лично меня в этом произведении радует больше всего то ощущение силы, здоровья, молодости, которое создает такой замечательный противовес чахоточной скульптуре западноевропейских эстетов. Обе головы — рабочего и колхозницы — являются произведениями, особенно хорошо завершенными, и представляют громадную ценность с точки зрения монументальной скульптуры».

Скульптура имела огромный успех, газеты печатали фотографии статуи, она копировалась на множестве сувениров — чернильницы, пудреницы, платки, жетоны и многие другие памятные вещицы несли на себе ее изображение. Республиканская Испания выпустила почтовые марки с изображением статуи.

Мухиной впервые довелось пережить такой грандиозный успех — воистину «парижский триумф». Зритель полюбил, а главное понял ее работу. Подобное ощущение у нее родилось в самом начале, ещё во время установки статуи: «Совершенно незабываемые моменты, когда иностранные рабочие останавливались перед гигантскими головами, стоявшими ещё на земле в ожидании монтажа, и салютовали им». Позднее к Вере Игнатьевне подошла французская журналистка. Она обратилась с призывом к французским женщинам бороться за то, чтобы статуя осталась в Париже как символ творческой природы женщины.

Мухина смогла убедиться, что не одна красота и декоративная привлекательность волнует массы, но и, прежде всего, идейное, психологическое содержание ее статуи. «Впечатление, произведенное этой работой в Париже, дало мне все, что может пожелать художник», — написала она в конце счастливого года в газете «Правда».

Увы, редкостный талант монументалиста, которым Мухина была наделена от природы, остался практически невостребованным. Правда, в 1939 году ей было заказано оформление строящегося Москворецкого моста. Но после того как она представила комиссии эскизы четырех групп, ее обвинили в подражании А. Бурделю и приняли лишь одну группу «Хлеб», которая, впрочем, так и не была поставлена на мосту.

Начиная с конца тридцатых годов и до конца жизни, Мухина работает преимущественно как скульптор-портретист. В годы войны она создает галерею портретов воинов-орденоносцев, а также бюст академика А. Крылова, ныне украшающий его надгробие.

После войны она выполняет два крупных официальных заказа: создает памятник Горькому в Москве и статую Чайковского. Однако обе эти работы отличаются нарочито академическим характером исполнения и скорее свидетельствуют о том, что художник намеренно уходит от современной действительности.

Это время было наиболее спокойным для Мухиной. Она была избрана членом Академии художеств, неоднократно удостаивалась Сталинской премии. Однако, несмотря на высокое общественное положение, она была замкнутым и духовно одиноким человеком. До конца жизни Мухина так и не могла смириться с тем, что в ее скульптурах видели не произведения искусства, а средства наглядной агитации.

А статую после окончания Выставки разобрали, перевезли в Москву. Здесь вновь смонтировали на гораздо более низком постаменте перед входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (будущую ВДНХ).

Мать с мёртвым сыном

(1938 г.)

Скульптурная группа «Мать с мертвым сыном», оконченная в 1938 году, — это не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжелой утрате. Во время Первой мировой войны погиб младший из ее сыновей, Петер, ушедший на фронт добровольцем. Мать и художник — она никогда не смогла смириться с его смертью. Много лет — с 1914 по 1932 год — Кете Кольвиц неустанно трудилась над памятником Петеру. Переработав множество решений, она остановилась на последнем — двух отдельно стоящих коленопреклоненных фигурах, оплакивающих сына. Памятник был воздвигнут на месте гибели Петера и его товарищей в Рюггевельде (Бельгия) и стал памятником не только сыну Кете Кольвиц, но и всем, кто сложил здесь голову. Однако с завершением работы чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало ее вновь и вновь обращаться к этой теме. В 1938 году она создает скульптуру «Мать с мертвым сыном».

Кете Кольвиц (урожденная Шмидт) родилась в Кенигсберге. Первое художественное образование Кете получила у гравера Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кете поступает в Берлине в мастерскую швейцарца, «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил ее дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на нее глубочайшее впечатление.

С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга ее детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.

В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Ее потрясает публичное представление запрещенной полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Примерно в 1893–1897 годы, напряженно и вдохновенно работая, Кольвиц создает графическую серию «Восстание ткачей».

Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к Малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрел всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.

Свое следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребенка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали ее сыновья Петер и Ганс.

Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.

События ее личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в ее жизни и творчестве. В октябре 1914 года ее младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гете из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты», становятся основным содержанием ее лучших работ всех последующих лет. Это определяет и ее многолетнюю работу над надгробным памятником на могиле сына.