на торжество в финале» (Там же). Впрочем, историки советского театра умудрились в этом гумилевском тексте усмотреть «воспевание империалистической буржуазии с ее устремлением и повышенным вниманием к «экзотическому» Востоку» (История советского театра. М., 1933. Т. 1. С. 193), но это, естественно, может расцениваться лишь как один из литературоведческих курьезов. Точно так же нет оснований для трактовки пьесы как свидетельства «индуистских», «буддийских» или, тем более, «антропософских» пристрастий автора, хотя главная проблема — пробуждение «человеческого» в «животном» и, наоборот, «озверение» «человеческого» начала — очень занимала поэта в его поздний период творчества, и именно сюжетом «Дерева превращений» Гумилев иллюстрировал «мысль великую», содержащуюся в его послевоенном творчестве в беседе с И. В. Одоевцевой (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 294).
«Дерево превращений» было поставлено при жизни Гумилева петроградским «Коммунальным детским театром» на Литейном проспекте. Премьера состоялась 6 февраля 1919 г. (режиссер — К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев), художник — В. М. Ходасевич (жена поэта), композитор — Ю. А. Шапорин) и прошла с успехом (резонно предположить, что сам автор на премьере присутствовал). По воспоминаниям участника представления В. Чернавского, «Дерево превращений» давали в этот сезон 12 раз (см.: Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 95). А. Левинсон, написавший рецензию на постановку, отметил, что «молодая труппа в общем справилась с заданием»: «Понравились осанка воина, “адское” благодушие Вельзевула, а особенно ужимки и прыжки превосходной обезьяны. Вкус режиссера, явственно запечатленный стилем Мейерхольда и приемами его студии, сказался более всего в маленькой интермедии с музыкантами, с ее изящными группами. Однако наилучшей удачей этого первого, “опытного” представления, в котором наметился еще весьма туманно облик строящейся студии, были декорации В. Ходасевич» (Жизнь искусства. 1919. 8 февраля. № 74). Сама В. М. Ходасевич впоследствии вспоминала: «В декорациях я хотела выразить восточно-южную экзотику вообще. Невыносимое всепронизывающее солнце (ощущение, а не свет и тени, от него происходящие), “синеву южных небес”. Костюмы с основными национальными признаками Индии ярки по цвету с размывкой на белое (этот принцип провела и в декорациях). Ощущения пронзительного солнца и тропической жары я добилась в одном из актов, сделав черное солнце с черными лучами вразмывку на лимонно-желтом фоне, в других актах просто черным бархатным задником, на фоне которого расположила полуциркулем домики и палатки городской площади. Домики расписаны чистыми, яркими красками с растушевкой на белое. Само “древо превращений” — огромное и по форме походило на помесь ананаса с пальмой, — стояло в центре сцены. Все мною задуманное получилось. Декорациям аплодировали. Критики писали, что такого “синего” южного неба еще никто так убедительно не передавал в театре. Эта работа прошла удачно, без споров и неприятностей <...> А “дерево” это оказалось и для меня “деревом превращений” — я из живописца превратилась в театрального художника» (Ходасевич В. М. Портреты словами: Очерки. М., 1987. С. 124–125). В декабре 1921 г. «Деревом превращений» планировал открыть сезон московский «Театр для детей» (см.: Театральная Москва. 29 ноября 1921. № 11–12. С. 8), однако, по понятным причинам, постановку пьесы «контрреволюционера Гумилева» запретили. С этого момента «Дерево превращений», равно как и другие пьесы Гумилева (см. комментарии к пьесе «Гондла»), оказываются «персонами нон грата» на театральных подмостках России. Поскольку текст пьесы не был опубликован, он оставался известным только знатокам истории театра и гумилевского творчества. Впрочем, и после публикации текста В. К. Лукницкой в 1989 г. (см.: Литературное обозрение. 1989. № 6) никаких сведений о современных ее постановках нет.
9
При жизни не публиковалась. Печ. по автографу 4.
ЗС, др. ред. (автограф 3), ДП, др. ред. (автограф 3), Соч II, др. ред. (автограф 3) и окончательный вар. (с грубыми ошибками) в «Приложении», Русская литература. 1987. № 2, др. ред. (автограф 3), публ. М. Д. Эльзона.
Автограф 1, набросок первой сцены первого действия, др. ред. — ИРЛИ. Р. I. Оп. 5. № 146. Л. 16. В стр. 10 вместо «длиннорукий» ранее было «великий»[2]. Автограф 2, план пьесы и разрозненные фрагменты др. редакции — ИРЛИ. Р. I. Оп. 5. № 146. Л. 9–18. Текст плана (Л. 15):
Охота на носорога
1-я женщина, 2-я женщина — болтают как сороки
Старуха говорит связно, временами темно.
Элаи старик <нрзб.>
1-й мужчина, 2-й мужчина — глупые парни, говорят отрывочные слова
Тремограст существительные и глаголы
Сцена 1
Женщины и старуха говорят о затее Тремограста с осуждением.
Сцена 2
Тремограст с мужчинами <нрзб.> копать яму. Прогоняет женщин.
Сцена 3
Элаи не позволяет копать яму. Тремограст копает сам. Элаи <нрзб.> женщинам помогать. Флирт. Выбор женщины.
Сцена 4
Ночь. Племя на деревьях. Падение носорога. Его рев и крики женщин.
Сцена 5
Жертва носорогу женщины. Праздник. Тремограст один и решает уйти.
Автограф 3, др. ред., машинопись — РНБ. Ф. 248 (Дернов А. А.). № 158. Автограф 4 — ИМЛИ. Архив А. М. Горького. Фонд А. Н. Тихонова. Оп. 2. Ед. хр. 570. Действие первое. Стр. 97 — ранее было: «Яма зачем? Буйвол издох». Стр. 104 — ранее было: «Нан убивает носорога». Стр. 111 — вместо «не хочет» ранее было: «приказал». Стр. 133 — вместо «Нан» ранее было — «Тремограст». Действие второе. Стр. 9 — вместо «держит» ранее было «идет». Стр. 32 — вместо «Нана» ранее было «Тремограста». Между стр. 33 и 34 — вместо «Нан» ранее было — «Тремограст». Перед стр. 107 ранее было: «Голос Тремограста (издали)».
Дат.: до 20 марта 1920 г. — по отчету Секции исторических картин ТЕО Наркомпроса (Соч II. С. 420).
Пьеса вместе с киносценариями № № 10 и 11 создавалась в ходе сотрудничества Гумилева в Секции исторических картин Наркомпроса (Указ. соч. С. 420).
Первый вариант пьесы был зачитан автором на заседании Секции 20 января 1920 года. Тогда же Горьким (председателем), в общем одобрившим «доисторическую» пьесу, был высказан ряд замечаний, сводившихся к необходимости усиления «исторического» и «этнографического» элемента (см.: М. Горький: Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1934. С. 110). Эти замечания были учтены Гумилевым, и к марту того же года текст был переработан: «сложное» имя главного героя, пришедшее из ранней неоконченной повести (тоже «доисторической», но совершенно иной по тематике и стилистике), было заменено на более достоверное в историко-лингвистическом плане, а реплики выправлены в сторону большей синтаксической примитивизации. Окончательный вариант был обсужден на мартовском заседании: по предложению Ю. П. Анненкова «Охоту на носорога» планировали поставить