РЕЙНХАРДТ Макс(Баден, близ Вены, 1873 — Нью-Йорк, 1943). Рано заинтересовался театром, с семнадцати лет мечтал об актерской карьере. В это время он знакомится с Отто Брамом, директором берлинского «Немецкого театра», который берет его в свою труппу (1892–1893). Потом, восстав против натурализма своего учителя, Рейнхардт сам берется за режиссуру. Став в свою очередь директором театра, он в 1905 г. покупает «Немецкий театр», а в 1906 г. присоединяет к нему зал для экспериментальных спектаклей — «Камершпиле», по типу своему напоминающий «интимный театр» Стриндберга. После войны он получает в свое распоряжение в Берлине еще одну площадку — просторную, приспособленную для массовых сцен. Ее постройка была осуществлена под руководством архитектора Ханса Пёльцига. Это — «Гроссес Шаушпильхаус», его первый сезон открылся в ноябре 1919 г. «Орестеей» Эсхила. В феврале 1920 г. Рейнхардт там и поставил «Дантона» Ромена Роллана. Но, разочарованный в результатах своей берлинской деятельности, он отказывается от дальнейших работ в Германии, чтобы вернуться в Австрию. В 1920 г. Рейнхардт учреждает в Зальцбурге фестиваль, слава которого начинается с постановки им на церковной паперти пьесы Гофмансталя «Имярек». С 1932 по 1937 г. участвует в многочисленных зарубежных турне. Одно из них, турне 1933 г., приводит его в Париж, в Театр Пигаль с «Летучей мышью» Штрауса. В 1938 г. он остается на постоянное местожительство в Соединенных Штатах, где до своей смерти продолжает театральную деятельность.
Рейнхардта называли «волшебником сцены». И верно, он на манер своеобразного иллюзиониста пытался использовать в театре всевозможные технические новинки: узаконил движущуюся сцену, внес изменения в осветительные и акустические эффекты. Как следствие, его трудно поместить в рамки того или иного течения. Сам он открещивался от малейшего духа системы, полагая, что его единственная цель — сделать грезы реальностью. Все, кто любит театр, актеры или зрители, говорил он в 1924 г., ищут в нем только «экстаз; опьянение — единственное лекарство, которое он может им дать».
Он был страстным сторонником символистского театра или, если придерживаться термина, принятого в немецкоязычных странах, театра неоромантического. Еще будучи актером труппы Отто Брама, он играет одновременно и в «Сецессионтеатер» Мартина Цикеля и Пауля Мартина, и в пьесе «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, поставленной в 1898 г. в Берлине. В 1903 г. он осуществляет собственную постановку этой пьесы, после того как в 1902 г. инсценировал «Саломею» Оскара Уайлда. Отсюда берет начало и его увлечение Гофмансталем. В 1903 г. он ставит «Электру», которая явно демонстрирует сближение Рейнхардта с символизмом. В его работах вырисовываются черты символистского театра. Это связано со стилизацией актерской игры (к примеру, при помощи пантомимы), с намерением выдвинуть на первый план не определенный сюжет, а обобщение, и таким образом отказаться от натуралистического принципа «куска жизни». Электра становится символической персонификацией животного начала, она лишена всякой индивидуальности, вся — ненависть и месть. Освещение здесь — эффект, выделяющий символы: например, во время нескольких выходов Электры красные цветовые пятна на полу создают иллюзию крови.
Последний опыт чисто неоромантического спектакля у Рейнхардта — это постановка в 1906 г. пьесы «Эдип и сфинкс» Гофмансталя. Затем Рейнхардт направляет свои усилия преимущественно в сценическое воплощение классических авторов, в частности Шекспира. Однако множество писателей, связанных с символизмом, продолжают пользоваться его благосклонностью: это, конечно, и Метерлинк («Аглавена и Селизетта», 1907, «Синяя птица», 1912), и Гофмансталь («Глупец и смерть», 1908, затем «Имярек», 1911), и Август Стриндберг, и Кнут Гамсун.
Рейнхардт очень долго прибегал к тем сценическим средствам, которые пропагандировали писатели-символисты. Он использовал как силу поэтического внушения и музыки (или игру разноцветного освещения, чтобы погрузить зрителей в чудесный мир — в жизнь души, о чем мечтали Метерлинк и Гофмансталь), так и эффект неприятия «повседневной действительности», который отправляет на поиски символистского идеала, связанного с удовлетворением не непосредственных социальных забот, а чисто эстетического наслаждения.
РУАНАР Поль Наполеон(Нефшатель-ан-Бре, 1856 —?). Учился в руанском лицее, затем поступил в Школу изящных искусств в Париже и в Медицинскую школу. Поэт и драматург, он ведет богемную жизнь. В 1886 г. опубликовал сборник стихотворений («Наши раны»), потом, посещая монмартрское кабаре «Ша нуар», учредил общество «Холм». Позднее руководил «Ревю септантрионель» и был издателем «Эссе о свободном искусстве» в 1895 г. Подозреваемый в анархистской деятельности, он вынужден покинуть Париж и укрыться в Брюсселе, где прожил два года. По возвращении напечатал книгу стихотворений «Смерть мечты» (1902).
СТАНИСЛАВСКИЙ Константин Сергеевич(Москва, 1863 — Москва, 1938).
![]()
В. А. СЕРОВ. Портрет К. С. Станиславского. 1905
Его настоящее имя — Константин Сергеевич Алексеев. Среди его предков — крепостной, который изобрел способ золототкачества и, получив таким способом свободу, смог сделать свою семью состоятельной. В XIX в. Алексеевы уже управляли ткацкими заводами.
Еще в гимназии юный Константин играл в нескольких спектаклях. В 1885 г. он, работая в конторе отцовского завода, сдает вступительный экзамен в Школу императорских театров, но находит неудовлетворительным то образование, которое там получает, и через три недели бросает учебу. Часто приезжая во Францию по делам текстильного производства (в частности, в Лион), он бывал в театрах, и ему пришла идея попытаться поступить в парижскую консерваторию. Однако туда не принимали иностранных студентов, поэтому он записывается вольнослушателем. Но его ожидало новое разочарование. Он возвращается в Россию, где становится актером в труппе Общества искусства и литературы. Одновременно пробует себя и как постановщик: в 1891 г. инсценирует новую пьесу Льва Толстого «Плоды просвещения».
С этого момента для Станиславского (таков избранный им псевдоним) начинается карьера режиссера. В 1898 г. она приводит его, вместе с популярным писателем Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, к созданию Московского Художественного театра. Сначала намеченный ими репертуар был натуралистическим и социальным (Чехов, Горький). Позднее они рискнули взяться за Шекспира («Юлий Цезарь», 1904). Затем последовала инсценировка трех пьес, знаменовавшая, по-видимому, разрыв с эстетикой, с которой Станиславский был до сих пор по преимуществу связан: «Игра жизни» Кнута Гамсуна и «Жизнь человека» Леонида Андреева (1907), «Синяя птица» Метерлинка (1908). Благодаря Айседоре Дункан, которую часто приглашали в Россию исполнить ту или иную роль, он открывает для себя идеи Гордона Крейга, приглашает того поставить в Москве «Гамлета». К сожалению, вследствие различных трудностей пьеса Шекспира в конце концов появилась на сцене только в 1911 г., и Станиславский поймет, что его театральная концепция довольно далека от крейговских идей. В это время он занимался главным образом воспитанием нового поколения актеров — разработкой того, что было названо системой Станиславского. Станиславский принципиально настаивал на том, что для воссоздания на сцене подлинной жизни актер должен учиться не копировать ее внешние формы, а вести себя как живой человек. Станиславский претендовал на поиски настоящей правды, а не простого правдоподобия. Эта задача будет занимать его до самой смерти.
Та репутация, которой Станиславский пользовался в Советском Союзе начиная с 1932 г., из-за неприятия экспериментов авангарда и поддержки официальной концепции реализма затушевала разнообразие его прежних опытов. Он был обречен называться реалистом, или натуралистом. Между тем Станиславский прошел и через символистский этап своего развития, о чем свидетельствует хотя бы постановка «Синей птицы» Метерлинка, где он отказался от приземленного натурализма ради поэзии намеков. Художник Егоров создал стилизованную декорацию, чтобы передать мир феерии, и на сцене торжествовал не реализм, а ирреальность, отвечающая атмосфере пьесы. С этой целью Станиславским были использованы все новые технические средства: вращающаяся сцена, возможности театральных машин и освещения.
