Нежность превращается в ярость, а зверство становится главным выразительным элементом.
Но не все изображения зависят от этой схемы. Некоторые обращаются к мрачной пародии на хлопотливую хозяйку, накрывающую на стол. Рукописная традиция «О судьбах знаменитых мужей», например, представляет нам именно такую, безукоризненно дисциплинированную Марию. Имеет смысл посвятить этому произведении Боккаччо несколько строк, так как оно получило достаточно широкое распространение на вернакулярных языках, в особенности на французском. Перевод и комментарий Лаврентия из Премьерфе (лат. Laurentius Campanus) дошел до нас в двух вариантах, одном 1400 года и втором, обогащенном и дополненном, 1409 года («О судьбах благородных мужей и жен»).
Среди первых экземпляров фигурируют иллюстрированный кодекс Маэстро Люсона (и других художников его круга), принадлежавший Жану герцогу Беррийскому, и сегодня хранящийся в Женевской библиотеке (fr. 190/2), и другой, приписываемый мастеру «Книги о граде женском» (фр. Cité des Dames) и мастерской (согласно другим предположениям, автором является мастерская Мастера Часослова Бедфорда), принадлежавший Жану II Бесстрашному, герцогу Бургундии, на данный момент хранящийся в Библиотеке Арсенала в Париже (ms. 5193). Оба были созданы примерно в первом десятилетии XV века (1409–1410). Кодексы во многом схожи, так как их иллюстративный аппарат был выполнен под прямым наблюдением самого Лаврентия из Премьерфе – это дает нам основание предполагать, что было соблюдено соответствие между изобразительным и литературным повествованием.
В обоих прототипах миниатюра, посвященная разрушению Иерусалима, имеет увеличенный формат по отношению к стандартным размерам остального иконографического комплекса. Она имеет двойной регистр, в верхнем изображено взятие города римлянами, а в нижем – победоносный Тит, окруженный порабощенными пленными. Миниатюры кодекса Жанна Беррийского обладают более динамичным стилем: волна объектов и людей пересекает миниатюру слева направо, в толпе виднеется оружие, которым были обрушены городские стены, и солдаты, несущиеся внутрь, на своем пути поджигающие дома и истребляющие жителей. В копии Жана Бесстрашного, в верхнем регистре, вместо военных орудий мы видим Тита, наблюдающего за разорением города. Солдаты разрушают дома, нападают на восставших, пронзают их мечами, насилие, представленное в многообразии мрачных деталей, дает зрителю представление о масштабах трагедии.
Вершиной мрачного зрелища становятся идущие следом сцены каннибализма: в обоих манускриптах изобилию в изображении разрушения Иерусалима и истреблению жителей, измученных голодом, противопоставлена простая и маленькая полупустая комнатка. Практически полное отсутствие посторонних предметов позволяет привлечь внимание к деянию матери, которая вот-вот проглотит кусок своего ребенка, пока остальное тело его жарится на вертеле. Справа выглядывают мятежники, завершая таким образом трехчастный рассказ: приготовление младенца, мрачная трапеза и появление оголодавших, еще не подозревающих о том, что за гнусное блюдо предложит им хозяйка.
В рукописи Жана Беррйиского, пока Мария откусывает от детского бедра, один из мятежников тянется рукой к телу, а его товарищ отстраняет полузакрытую ладонь (рис. 5). В варианте же бургундского герцога женщина подносит ко рту плечо, в то время как один из восставших указывает на тело младенца в знак порицания, а второй отказывается смотреть на него, выставляя пред собой ладонь: две руки, одна указывает на останки еще недоеденного трупа, другая вздымается в ужасе в знак отказа.
В иконографии этих двух копий «О судьбах благородных мужей и жен» мы не найдем и следа той животной ярости, которая должна бы была сподвигнуть мать к преступлению. Ее выражению присущи скорее подавленность и грусть. То же самое можно сказать и о последующих вариантах, как например в рукописи Français 226, составленной около 1415–1420 года для одного из членов семьи Савоя и сегодня хранящейся в Национальной библиотеке Франции. В ней сцена с Марией более или менее повторяет схему кодекса герцога Беррийского (рис. 7; сцена взятия Иерусалима выполнена в меньших масштабах и с некоторыми упрощениями)[100].
В рукописи, изготовленной в Париже около 1415 года для Жирара Бланше, с миниатюрами Мастера часослова Бусико, сегодня хранящейся в Музее Гетти в Лос-Анджелесе, сцена взятия Иерусалима охватывает целый лист. Организованная единым регистром, миниатюра обрамлена растительным овальным узором, населенным причудливыми тварями и животными (рис. 8).
В одном из овалов, расположенном в центральной нижней части листа, посреди двух химер, находится сцена с Марией, которая вот-вот поставит младенца на огонь (рис. 9). За ней следует изображение, посвященное самому акту каннибализма: мать находится спиной к зрителю, едва развернувшись на три четверти, так, чтобы было видно, что она делает, и смотрит в сторону окна, из которого выскакивают указывающие на нее мятежники. Женщина с достоинством ест половину ампутированного плеча, а останки продолжают жариться на огне, в то время как оставленный лежать на столе топор напоминает нам о свершенном убийстве и о животном обхождении, выпавшем на долю жертвы. Несмотря на явные следы случившегося, ни одежда, ни черты убийцы не выдают тех эмоций, что заставили ее пойти на преступление. Оглянувшись, мы увидим, что Мария находится в окружении оживленного средневекового бестиария, в котором обычные людские занятия (игра на музыкальных инструментах, например) выполняются животными и химерами. Дикий, чуждый природе жест Марии принадлежит сфере невероятного и чудовищного.
В этих изображениях кротких матерей антропофагов ощущение ужаса передается за счет обманчивой повседневности, в область которой заключены эти сцены. Они потрясают именно тем, что кажутся чем-то обыкновенным, в то время как здравый смысл хотел бы уложить их в рамки того, что мы определяем как насилие. Эти образы как будто намекают, что в лабиринтах души любой женщины может затаиться холодящий кровь импульс к убийству, будь она сестра, хорошая жена, хозяйка дома, соседка или даже та, что пробегает глазами по этим самым орнаментам.
Схожим эффектом, напоминающим что-то между болезнетворной домашней тишиной и мрачной атмосферой ведьминского притона, обладают миниатюры Evangelica Historia кодекса последней трети Треченто, происходящего из северной Италии и на сегодняшний день хранящегося в Амброзианской Библиотеке в Милане (L 58 sup.). Мать убийца собирается спокойно перемешать подвешенный над огнем ведьминский котел: о закулисной стороне содеянного нам напоминают только ножка, торчащая из котла, и трупик, подвешенный вниз головой словно дичь, которому не хватает лишь той самой готовящейся части тела. Миниатюра отражает в своих деталях лексику из области съестного, которая в тексте описывает останки (по мере развития повествования детали изображения становятся более жестокими)[101].
Таким образом, норма, порой, становится красноречивей самого преступления[102].
За изображениями первых копий кодекса «О судьбах благородных мужей и жен» стоит не менее эффективная в своей выразительности идеологическая конструкция: экзотическому образу римлян противопоставлено отсутствие в обликах Марии и евреев какой бы то ни было склонности к насилию, в отличие от римлян, они ничем не отличаются от бывших тогда в моде персонажей французских миниатюр; сценам иудейской истории предоставлена особенная важность, в том числе и за счет необычно больших размеров миниатюры разрушения Иерусалима (подобный формат останется нормой в копиях выполненных с 1410 по 1415 год); наконец, расширение области повествования за счет включения второй миниатюры, посвященной Марии. Акцент на событиях иудейской истории говорит о желании возвести ее в пример не только еврейскому народу, но и всем христианам, предлагая читателю сопоставить себя с иудеями тех времен. Чтобы распознать иконографический шифр первых рукописных переводов произведения Боккаччо, необходимо иметь в виду события, современные переводчику: с этой точки зрения материнский каннибализм служит предостережением о возможных пагубных последствиях войны арманьяков и бургиньонов, в которую были вовлечены, среди прочего, некоторые из обладателей этих кодексов.