Читать интересную книгу Живое кино: Секреты, техники, приемы - Коппола Фрэнсис Форд

Первая репетиция «Крестного отца» состоялась в 1971 г. в дальнем зале легендарного нью-йоркского ресторана Patsy’s. Актерскому составу предстояло впервые встретиться с Марлоном Брандо, и, конечно, все были взволнованы и даже немного напуганы этой перспективой, включая меня. Я накрыл стол так, как мы делали это дома, и посадил Марлона во главе, Аль Пачино справа от него, Джеймса Каана — слева, Джона Казале — справа от Пачино, а Роберта Дюваля — слева от Каана. Я попросил свою сестру Талию подать им еду, и они поужинали вместе. Когда ужин был закончен, перед нами впервые возникла семья Корлеоне, и взаимоотношения, усвоенные в тот вечер, сохранились на протяжении всего непростого съемочного процесса. Тогда я впервые осознал, что именно еда послужила связующим элементом и позволила этой импровизации отложиться так надолго. На последующих репетициях, особенно во время многочасовых импровизаций с большими группами актеров, когда разные герои приходили один к другому в гости и вели себя в соответствии с различными мотивами, которые я каждому из них задавал индивидуально, я убедился: если актеры при этом будут совместно готовить и угощать друг друга — например, вытащат по кусочку мясной нарезки из упаковки, уложат ее на бутерброды и вместе их съедят, — у них возникнет чувственное воспоминание, пронизывающее все прочие аспекты этой импровизации. Тем же эффектом обладают прикосновения и совместный танец.

Одну из лучших своих импровизаций я устроил в 2008 г., во время съемок фильма «Тетро» в Буэнос-Айресе: тогда я попросил всех актеров прийти на костюмированную вечеринку в костюмах, которые выбрали бы не они сами, а персонажи, которых они играют. На вечеринке их ждали фуршет и живая музыка. За несколько часов, проведенных там, исполнители ролей прошли чрезвычайно важный процесс трансформации, и постепенно, один за другим, они все превратились в своих героев. А я во время этого мероприятия впервые понял, что вовсе не актеры перевоплощаются в персонажи, а наоборот. Может, со стороны и кажется, что это одно и то же, но так как актер — человек из плоти и крови, а персонаж — некая духовная сущность, этот процесс будет правильнее представлять как вселение персонажа в тело актера.

В связи с этим вспоминается замечательная история, которую мне как-то рассказал Джин Хэкмен. Дело было в первые недели работы над фильмом «Французский связной». Джин никак не мог понять, что собой представляет его герой. Он надел дурацкую шляпу, попробовал говорить и двигаться так и сяк, но образ все не складывался. И вот одним холодным утром он подошел к буфетному столу на площадке, взял пончик, окунул его в чашку с горячим кофе, откусил кусок и швырнул пончик в сторону. «Вот он, Джимми Дойл!» — раздался голос у него за спиной. Это был режиссер Уильям Фридкин, который все это время следил за Хэкменом. И после этого, как вспоминал Джин, образ сложился сам собой.

В день, когда актеры должны покинуть репетиционный зал и перейти на площадку или в студию, где будут проходить съемки, я всегда нарочно припоздняюсь с ланчем. По мере нарастания чувства голода актеры начинают нервничать, и вот уже совсем поздно, часа в три дня, я, все еще не давая им поесть, вывожу всех на площадку, где расставлены стулья и столы, и даю задание для продолжительной групповой импровизации: рассказываю каждому из участников, каковы намерения его героя в этой ситуации, и разбиваю пространство на сектора — дом такого-то или комнату сякого-то.

А потом я указываю актерам на несколько больших пакетов с продуктами: нарезками, хлебом, напитками и прочим — и говорю, что они должны разыграть импровизационные этюды, пока будут готовить и поглощать свой ланч. Как правило, они испытывают огромное облегчение от того, что им наконец-то дадут поесть, и охотно выполняют любые творческие задачи, разговаривая и взаимодействуя друг с другом, параллельно распределяя — в соответствии с характерами своих персонажей — кто что будет собирать на стол. Опыт совместной трапезы в помещении, где им предстоит работать, закрепляется в их памяти — и актеры совершают этот переход из репетиционного зала на съемочную площадку с удовольствием, прочно связав его с теми веселыми минутами, когда они вместе накрывали на стол и ели.

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Театральные игры

Эти игры, придуманные Виолой Сполин, чью книгу я уже упоминал выше, по большей части представляют собой упражнения на концентрацию и разыгрывание ситуаций, участники которых занимают в иерархии разное положение. Что самое важное, театральные игры дают актерам — которым, понимают они это или нет, очень непросто с утра до вечера находиться в образе — возможность повеселиться и расслабиться. Если выполнять эти упражнения на концентрацию каждый день, они усиливают внимание и развивают способность предчувствовать, что собирается сказать или сделать ваш коллега, — невероятно полезный навык, который может очень пригодиться во время драматической или комической сцены.

Начать можно с простой игры «Звуковой мяч». Вся группа встает в круг, и я начинаю говорить, перебрасывая из руки в руку воображаемый мячик. Я объясняю присутствующим, что сейчас швырну мячик кому-то другому, а тот должен будет поймать его и так же отправить дальше. Но при этом, кидая мяч, я издам звук, который поймавшему нужно будет повторить, а когда он сам станет бросать, ему необходимо издать другой звук, уже для следующего участника. После нескольких попыток все усваивают правила и начинают стремительно перекидывать воображаемый мяч, сопровождая его полет всевозможными звуками. Тогда я добавляю второй воображаемый мяч, и теперь игрокам приходится как следует сосредоточиться, чтобы не упустить ни тот, ни другой, и издавать при этом правильные звуки. Затем я ввожу третий мяч. Через некоторое время актеры приноравливаются и к нему — и одновременно в них растет чувство сплоченности и радости от того, что им удается так ловко взаимодействовать друг с другом. Эта игра может продолжаться до бесконечности. В одном из ее вариантов нужно называть буквы алфавита: сначала в прямом порядке, а бросая второй мяч — в обратном. Это сложно, но тренированная группа актеров может справиться с подобной задачей, как и с любыми другими будущими задачами, которые потребуют от них высокого уровня концентрации.

Иерархические игры отталкиваются от того, что в большинстве моделей коммуникаций существуют самый главный босс, несколько начальников поменьше рангом и их подчиненные. Все люди, и в первую очередь дети, каким-то шестым чувством узнают, кто из окружающих наделен большей властью, и ведут себя в отношении этого человека особым образом, в строгом соответствии с тем, какое место на этой иерархической лестнице занимают они сами. Одна такая игра называется «Подними мою шляпу». Участники выстраиваются в очередь, у каждого на голове надета взятая с вешалки шляпа. Первый в очереди — это босс. Согласно одному из многочисленных вариантов сценария, он или она стоит у билетной кассы в ожидании зарезервированных билетов на какое-то мероприятие. Кассиру дана установка вести себя неприветливо и несобранно — в итоге босс выходит из себя, швыряет шляпу на землю и кричит своему подчиненному (следующему в очереди): «Подними мою шляпу!» Подчиненный злобно швыряет на землю собственную шляпу, кричит то же самое следующему игроку, а затем поднимает шляпу босса и надевает ему на голову. Естественно, по той же схеме действуют все остальные в очереди. (У меня есть теория, почему люди так по-идиотски ведут себя, когда стоят в пробке на дороге. Все потому, что в таких условиях — сидя в коробке из стекла и железа — каждый чувствует, что в кои-то веки находится вне этой иерархии и может делать все, что ему заблагорассудится.)

Я всегда делю сценарий, каким бы коротким он ни был, на три акта, и во время репетиционного периода параллельно со всеми многочисленными театральными играми, импровизациями и придуманными с ходу развлекушками мы начинаем ставить реальные сцены из текста с использованием наших многофункциональных стульев и столов и прочего подручного реквизита. Вскоре нам удается отыграть целиком, без пауз и сбоев, первый акт, а затем и другие два, и наконец, уже под занавес, незадолго до большой обеденной импровизации, которой сопровождается переход из нашего уютного «актерского зала» на площадку, мы исполняем полностью все три акта. К тому моменту актерский состав автоматически выучивает свои реплики и может без проблем сыграть всю постановку от начала и до конца.