«А собственное тело он столько раз отдавал на разврат, что едва ли хоть один его член остался неоскверненным. В довершение он придумал новую потеху: в звериной шкуре он выскакивал из клетки, набрасывался на привязанных к столбам голых мужчин и женщин и, насытив дикую похоть, отдавался вольноотпущеннику Дорифору (за этого Дорифора он вышел замуж)… крича и вопя, как насилуемая девушка»{40}.
Как отмечает историк Эдвард Чамплин, этот фарс напоминает damnation ad bestias – растерзание дикими зверями (император в звериной шкуре «наказывает» фелляцией осужденных). Нерон на каждом шагу осквернял свой императорский титул – то лицедействовал на сцене, то отдавался вольноотпущеннику (именно это попрание императорского достоинства и возмущало Светония больше всего).
Еще одно частое обвинение в адрес Нерона – якобы устроенный им Великий пожар Рима летом 64 года нашей эры, длившийся девять дней. Светоний утверждает, что во время пожара император играл на лире – но, как бы то ни было, даже древние источники относились к этой истории скептически. Большая часть города – включая часть нероновского дворца – превратилась в дымящиеся развалины, однако, согласно Тациту, кое-кто не преминул воспользоваться разрухой: «Использовав постигшее родину несчастье, Нерон построил себе дворец, вызывавший всеобщее изумление не столько обилием пошедших на его отделку драгоценных камней и золота – в этом не было ничего необычного, так как роскошь ввела их в широкое употребление, – сколько лугами, прудами, разбросанными, словно в сельском уединении»{41}. Этим и был Золотой дом. Испугавшись подозрений в намеренном устройстве пожара для расчистки места под новый дворец, Нерон поспешил обвинить в поджоге христиан, устроив гонения, в ходе которых мученически погибли апостолы Петр и Павел.
«Их умерщвление сопровождалось издевательствами, – сообщает Тацит, не особенно сочувствовавший христианам, однако считавший жестокость Нерона чрезмерной, – ибо их облачали в шкуры диких зверей, дабы они были растерзаны насмерть собаками, распинали на крестах или обреченных на смерть в огне поджигали с наступлением темноты ради ночного освещения»{42}. Человеческие факелы освещали сады императора, громоздя гротеск на гротеск: он устроил в городе загородную идиллию, а человеческое тело превратил в неодушевленный предмет. Подобное противоречие природе чаще всего и вменяли Нерону в вину, и оно же вызывало восхищение у декадентов XIX века вроде Флобера, который именно за такие извращенные фантазии называл Нерона «величайшим в мире поэтом»{43}. Словно подражая своим фантастическим гибридам, он постоянно пытался выйти за рамки человеческой природы – изображая зверя, превращая юношей в девушек, а тело в факел (канделябры в виде человеческого тела – популярный, надо отметить, сюжет в гротеске).
Могло ли построенное таким правителем здание быть «хорошим»? Даже Светоний, который усматривал в преступлениях Нерона политическую опасность, сумел отделить личность императора от его творений, среди которых он находил немало достойных. Воспользовавшись разрухой после пожара, чтобы отхватить большой кусок в центре Рима под собственный дворец, Нерон в то же время подарил городу новую планировку, создав более безопасную и упорядоченную среду, и львиную долю восстановительных работ оплатил из собственного кармана. Кроме того, император строил общественные здания с использованием самых передовых технологий. Как выразился один из современников: «Есть ли кто хуже Нерона? Есть ли что лучше нероновских бань?»
Легко ли, в самом деле, отделить образ здания от образа его заказчика? Хороший пример – архитектура Третьего рейха, заказчики которой отличались запредельной жестокостью (чего стоят, например, пресловутые абажуры из человеческой кожи{44} – вполне в нероновском духе). Но можно ли считать архитектуру той эпохи порочной? Бежавший из фашистской Германии еврей Николаус Певзнер в «Очерках о европейской архитектуре» ушел от темы со словами «Чем меньше об этом распространяться, тем лучше». Ему этот стиль казался слишком нарочитым в своей попытке отвергнуть модернизм и вернуться к классике или Средневековью. Итальянские же фашисты, по его мнению, преуспели больше, поскольку «в благородных, лишенных вульгарности образах никто не сравнится с итальянцами»{45}. С тех пор на смену Донателло успела прийти Донателла, однако Певзнер до этого не дожил, так что незнание Версаче ему можно простить, а вот приверженность тем же расистским убеждениям, на которых строилась нацистская идеология, простить сложнее.
Не менее трудно простить Певзнеру стремление свести архитектуру фашизма к сказочным домикам и тяжеловесному классицизму. Стратегия понятна: тем самым он избегает признания того, что среди этих построек были и удачные, если судить по его собственным критериям. Обезличенные классические здания вроде Министерства авиации в Берлине действительно предельно банальны. В этом нагромождении каменных глыб нет ни смысла, ни четкости, которая присутствует даже в самых диких барочных тортах, – это всего лишь мрачная, отчаянно нелепая попытка задавить монументальностью. Однако ничего специфически фашистского в этом здании нет и в помине: в Лондоне и Вашингтоне таких серых уродов тоже хватает. Совсем другое дело – дороги и мосты сети автобанов: гладкие, элегантные, вписанные в ландшафт (руководителем проекта был талантливый архитектор Пауль Бонац). А поле Цеппелина под Нюрнбергом – особенно залитое светом прожекторов по ночам во время съездов? Оно как раз отвечает замыслу целиком и полностью: впечатляет, подавляет, устрашает. Однако при всех своих эстетических и функциональных достоинствах эти сооружения были выстроены с низменными целями: автобаны предназначались для быстрой переправки войск, а поле Цеппелина – площадка для массовых зрелищ и показа фильмов Лени Рифеншталь – служило для насаждения уродливой идеологии. К тому же и автобаны, и мосты строились пленными, которые гибли, украшая немецкие пейзажи этими элегантными изгибами. Так вправе ли мы говорить о достоинствах архитектуры Третьего рейха? Только отбросив все критерии, кроме эстетического и функционального, что, по моему мнению, было бы ошибкой.
Восхвалявший общественные постройки Нерона Светоний насчет Золотого дома высказывался менее однозначно:
«Его вестибюль был такой высоты, что в нем стояла колоссальная 36-метровая статуя императора; площадь его была такова, что тройной портик по сторонам был в милю длиной; внутри был пруд, подобный морю, окруженный строениями, подобными городам, а затем – поля, пестреющие пашнями, пастбищами, лесами и виноградниками, и на них – множество домашней скотины и диких зверей. В остальных покоях все было покрыто золотом, украшено драгоценными камнями и перламутром; в обеденных залах потолки были отделаны слоновой костью, с поворотными плитами, чтобы рассыпать цветы, с отверстиями, чтобы рассеивать ароматы; главный зал был круглый и днем и ночью безостановочно вращался вслед небосводу; в банях текли соленые и серные воды. И когда такой дворец был закончен и освящен, Нерон только и сказал ему в похвалу, что теперь наконец он будет жить по-человечески»{46}.
В этом перечислении нарушений законов внутреннего убранства чувствуется порицание нероновской расточительности. Да, императору подобает или даже необходима роскошь, подчеркивающая его статус, однако и она должна иметь предел. Аристотель определял щедрость как золотую середину между мотовством и скупостью. Витрувий же называл это свойство благообразием (décor), понимая под ним соответствие убранства постройки своему назначению или статусу владельца. Роскошь прославлял и Цицерон, считавший, что она позволяет заказчику проявить все богатство своего воображения. Однако Нерон и здесь, как и в остальном, не знал удержу. Превратив щедрость в расточительство, он продемонстрировал в итоге не богатство воображения, а буйство дикой фантазии.
На зажиточных заказчиков нередко обрушивается град упреков в мотовстве. Возможно, мы ополчились на расточительство, когда усваивали скромность как христианскую добродетель, а гордыню – как ее греховную противоположность, однако стремление к простоте владеет человеком исстари. Стоик Сенека – наставник Нерона, которому тот позже приказал вскрыть вены за участие в заговоре, – сокрушался:
«Поверь мне, счастлив был век, еще не знавший архитекторов. ‹…› И сегодня кого сочтешь ты мудрее: того ли, кто придумал, как устроить скрытые трубы, чтобы шафранная вода била из них на невиданную высоту… как соединить над пиршественным покоем поворачивающиеся плиты, чтобы они показывали то одно, то другое лицо и с каждой переменой на столе менялся вид штучного потолка, – или того, кто показывает себе и другим, что природа не требует от нас ничего тяжкого и трудного, что мы можем прожить и без мраморщика и кузнеца ‹…›. Необходимое требует простой заботы, наслажденье – многих трудов»{47}.